Przegląd nowości

„La Gioconda” Ponchielliego na scenie Opéra de Marseille

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 07, październik 2014 18:13

Amilcare Ponchielli urodził się w 1834 roku w Paderno-Fasolaro, małym miasteczku położonym niedaleko Cremony. Pochodził z ubogiej rodziny, ale miał szczęście, że jego ojciec, z zawodu sklepikarz, pełnił także funkcje organisty w miejscowym kościele. To właśnie on udzielał synowi pierwszych lekcji muzyki, co ostatecznie doprowadziło młodego Amilcare do studiów w mediolańskim Konserwatorium, kierowanym wówczas przez Lauro Rossiego. Po jego ukończeniu powrócił do Cremony, gdzie na wzór ojca uczył gry na organach i fortepianie. Jego pierwsza opera Narzeczeni, wywiedziona z historycznej powieści Alessandro Manzoniego, została wystawiona w tamtejszym Teatro Concordia i odniosła zaledwie lokalny sukces.

Jej poprawiona wersja doczekała się wiele lat później kolejnej realizacji, tym razem w mediolańskim Teatro del Verme, spotykając się nareszcie z pozytywnym przyjęciem już nie tylko publiczności, ale także krytyki. A to z kolei zachęciło znanego wydawcę Giulio Ricordiego do zamówienia u Ponchielliego opery zainspirowanej mickiewiczowskim „Konradem Wallenrodem”, na podstawie którego Antonio Ghislanzoni (autor tekstu do Aidy Verdiego) napisał libretto. Pomimo względnego powodzenia tej kreacji, to jednak dopiero czteroaktowa dramma La Gioconda (z librettem Tobia Gorio na podstawie tekstu Arrigo Boito), wystawiona w mediolańskiej La Scali w 1876 roku, zapewniła kompozytorowi od dawna niecierpliwie oczekiwany triumf.

Natomiast powstałe później pozycje: Lina, La Savoiarda, Syn marnotrawny, a nawet Marion Delorme nie wzbudziła już entuzjazmu publiczności. I właśnie dlatego Ponchielli przeszedł do historii sztuki operowej jedynie za sprawą La Gioconda, podobnie jak Pietro Mascagni dzięki Rycerskości wieśniaczej, a Ruggiero Leoncavallo – Pajaców.

Opera ta pojawiła się na scenach wielu teatrów świata (w Polsce aż czterokrotnie), a w zeszłym roku - po stu pięćdziesięciu latach nieobecności - weszła nareszcie do repertuaru Opery Paryskiej, niestety z niezbyt udanym występem Violety Urmany w roli głównej. W Marsylii La Gioconda była wystawiona na otwarcie sezonu w 1967 roku, toteż zapowiedź inauguracji bieżącego sezonu tą właśnie tak dawno tu nie oglądaną pozycją wzbudziła zrozumiałe zainteresowanie.

Sprecyzujmy jednak, iż chodzi tutaj o realizację przygotowaną w 2006 roku przez Jean-Louisa Grinda (obecnego dyrektora Opery w Monte-Carlo), która od tamtej pory była już pokazywana na wielu europejskich – i nie tylko – scenach. Sięgnięcie przez Maurice’a Xiberrasa – szefa Opery w Marsylii – po tę właśnie produkcję jest o tyle uzasadnione i roztropne, iż podjęcie się opracowania nowej inscenizacji rzeczonego dzieła wiąże się z dużym wysiłkiem finansowym, na który nie każda placówka może sobie w dzisiejszym kontekście ekonomicznym pozwolić.

Trzeba przyznać, że biorąc na warsztat reżyserski La Giocondę Jean-Louis Grinda – mający przecież już spore doświadczenie w zakresie wielkich produkcji, chociażby po zmierzeniu się z wagnerowską Tetralogią - wykazał się dużą odwagą i nieprzeciętną wyobraźnią. Wystarczy tylko powiedzieć, że dzieło Ponchielliego wymaga licznej obsady wyśmienitych solistów, rozbudowanego chóru, baletu i że są momenty, w których na scenie znajduje się w tym samym momencie ponad sto trzydzieści osób.

Wszakże jeszcze większy problem jest już dramaturgicznej natury, albowiem niezależnie od wprowadzanych przez samego kompozytora do pierwotnego libretta skrotów, zmian i poprawek, melodramatyczna treść opery pozostaje naszpikowana nieprawdopodobnymi sytuacjami, absurdalnymi i ocierającymi się o niezamierzony komizm rozwiązaniami, pozbawionymi konsekwencji zawiłościami. Otóż nakreślona na podstawie tragedii Victora Hugo historia opowiada o mającej za tło siedemnastowieczną Wenecję miłości ulicznej śpiewaczki Giocondy do wygnanego z miasta genueńskiego księcia Enza Grimaldo. Ten zaś kocha Laurę, żonę szefa Inkwizycji Alvise’a Badoero, natomiast pełną żądzy miłością do Giocondy pała podający się za wędrownego minstrela szpieg Inkwizycji, niejaki Barnaba. Już na samym początku opery Laura ratuje życie niewidomej matki Giocondy, Ciecy, którą Barnaba perfidnie oskarżył o rzucanie uroku i w ten sposób naraził na okrutną zemstę rozwścieczonego tłumu.

W akcie drugim rozpoznająca w rywalce wybawczynię swej matki Gioconda ratuje z kolei życie Laury i Enza, po czym popełnia samobójstwo, aby nie zostać zhańbioną przez Barnabę, któremu w międzyczasie udaje się jeszcze utopić jej matkę na lagunie. Godną podziwu zasługą Jean-Louisa Grindy jest zrezygnowanie z dosłownego podążania za tą przygniatającą chwiejną konstrukcją dramaturgiczną historią i zawieszenie całej wizji scenicznej pomiędzy realizmem i sferą wyobraźni. I tak na przykład kontekst historyczny jest tutaj przywołany za pomocą barwnych kostiumów (autorstwa Jean-Pierre Capeyrona), natomiast miejsce akcji – Wenecja jest zaledwie sugerowane niezbyt realistyczną scenografią Erica Chevaliera, po mistrzowsku eksponowaną za sprawą tajemniczych i onirycznych w wyrazie ustawień świetlnych, opracowanych przez Jacques’a Chateleta. Dzięki temu cały obraz nabiera poetyckiego wydźwięku i zamienia się w niezwykle atrakcyjny z plastycznego punktu widzenia fresk. Jego idealnym dopełnieniem stają się bezbłędnie przez Marca Ribauda skomponowane układy choreograficzne.

Słuchając muzyki Ponchielliego nie sposób nie postawić sobie pytania dotyczącego roli, jaką ten kompozytor odegrał w zakresie ewolucji muzyki włoskiej. Działał on na dość ryzykownej granicy pomiędzy dwoma diametralnie odmiennymi estetykami: twórczością późnego Verdiego i wchodzącego w ostry zakręt weryzmu Mascagniego. Zapewne dlatego postawił na pierwszym planie warstwę wokalną, ale uwolnił ją od dominującego do tamtej pory czynnika wirtuozowskiego i umieścił w bogatym kontekście orkiestrowym. Inna sprawa, że skompletowanie zespołu solistów, składającego się aż z sześciu głównych karkołomnych ról, zniechęca wiele teatrów operowych do zainteresowania się tą przecież ze wszech miar wartą uwagi partyturą La Giocondy. Na szczęście zaprezentowana teraz w Marsylii obsada staje na wysokości zadania i dostarcza słuchaczom wiele wspaniałych wrażeń. Niezwykle trudną i wyczerpującą rolę tytułową śpiewa pokonująca z powodzeniem wszelkie pułapki techniczne włoska sopranistka Micaela Carosi, mająca za partnera w partii Enzo również pochodzącego z Włoch artystę, tenora Riccardo Massi, zdolnego do wydobywania z realizowanych fraz głębszych warstw liryzmu.

Jak zawsze niezawodna francuska mezzosopranistka Béatrice Uria-Monzon wzbudza uznanie wrażliwą i inteligentną interpretacją partii Laury (czekamy z niecierpliwością na jej Toskę w Operze Paryskiej), podobnie jak imponujący emanujacym autorytetem barytonem włoski baryton Marco di Felice w roli podłego szpiega Barnaby. Ponadto słuchacze nagradzają brawami rosyjskiego basa Konstantina Gornego, wcielającego się w postać szefa Inkwizycji Alvise Badorèro, i chinską kontralcistkę Qiu Lin Zhang, występującą jako ślepa La Cieca.

Dobrze prezentuje się też budujący malownicze sceny zbiorowe chór (dyrekcja Pierre Iodice) oraz nie ustępujący mu poziomem zespół dziecięcy (pracujący na codzień pod kierunkiem Samuela Coquarda).

Nad całością wykonania czuwa włoski kapelmistrz Fabrizio Maria Carminati, zręcznie podążający za kompozytorem w zakresie oscylowania pomiędzy romantyzmem i weryzmem, potrafiący płynnie zmieniać klimaty i nastroje, eksponować narastające napięcia i ich delikatne rozładowania, wydobywać smakowite detale intrumentacyjne i wyrazowe niuanse. Opera w Marsylii udowadnia raz jeszcze, iż ma śmiałość i kompetencje do tego, aby uzupełniać dotkliwe luki repertuarowe, zbyt często ignorowane nawet przez bardziej prestiżowe i znacznie zamożniejsze placówki sztuki lirycznej.

                                                                            Leszek Bernat