Przegląd nowości

Wieloryb nie śpiewa

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 15, lipiec 2014 21:56

Opera Moby Dick Eugeniusza Knapika to epos, czy też misterium muzyczne poświęcone przypowieści o Jonaszu i wielkiej rybie, która go połknęła. Przez cały czas szykujemy się na spotkanie z największym stworzeniem boskim na ziemi, ale zgodnie z logiką thrillerów katastroficznych, nie widzimy go i nie słyszymy. Ono żyje tylko w naszej wyobraźni, naszych snach, koszmarach, a może i marzeniach.

Żyje też pośrednio w muzyce, która zdaje się ogarniać wszystkie ludzkie losy i całą przyrodę, morskie przestrzenie i głębiny, a więc nieustannie się zmienia, narasta, gaśnie, i to nieraz zupełnie bez związku z toczącą się z wolna akcją opowieści. Muzyka Eugeniusza Knapika jest zdecydowanie intelektualna, kieruje się względami estetycznymi, ale zdaje się wcale nie podążać za akcją i sytuacjami dramatycznymi. Nie tworzy wyrazistych kulminacji emocjonalnych. Można zatem odnieść wrażenie, że libretto miało dla kompozytora znaczenie tylko pomocnicze, poboczne. To jedynie reżyserka spektaklu prapremierowego Barbara Wysocka co jakiś czas rzuca na ekran wybrany fragment powieści Hermana Melville’a abyśmy się zorientowali w którym punkcie historii się znajdujemy i co się właściwie teraz dzieje.

Można by te fragmenty tekstu wyjęte jakby z pamiętnika głównego bohatera i narratora Ismaela, który jako jedyny wyratował się z katastrofy, aby dać świadectwo prawdzie, zamiast podawać czcionką z komputera wypisać ręcznie, a wówczas owe „didaskalia” nabrałyby ludzkiego charakteru, stały się wiarygodne i autentyczne.

Do projekcji wideo, których autorką jest Lea Mattausch, można mieć jeszcze inne zastrzeżenia. W pierwszym akcie wprowadzającym nas w problematykę wielorybnictwa oglądamy wspólnie z chórem operowym film pokazujący najpierw pogoń, następnie złowienie, wciągnięcie na pokład i ćwiartowanie wielkiego walenia. Niestety ta projekcja urywa się kilka minut przed końcem I aktu i film zaczyna się znów od początku. A przecież, gdyby autorka opracowania wideo lepiej rozumiała muzykę i potrzeby spektaklu mogłaby tę projekcję nieco spowolnić, dopasować do czasu muzycznego, wzmocnić tym samym dostojną opowieść epicką przygotowującą nas do wyprawy statku kapitana Ahaba.

Kolejna sekwencja wideo towarzysząca krwawej pracy wielorybników obdzierających swą zdobycz ze skóry też nie została zestrojona z czasem trwania sceny i krople krwi płynące w dół po ścianie (burcie) statku zaczynają się, po jakimś czasie wspinać w górę. Wszystko to drobiazgi, które można by usunąć bez większych problemów, a jednocześnie uczynić narrację bardziej zrozumiałą i realistyczną, co było wyraźnie zamierzeniem reżyserki.

Bowiem o ile libretto Krzysztofa Koehlera oparte na XIX - wiecznej powieści podawane przez śpiewaków i chór w języku angielskim jest symboliczne, aluzyjne, poetycko tajemnicze, o tyle działania inscenizatorki przenoszą akcję dzieła w czasy współczesne, na wyprawę morską szykuje się nowoczesna jednostka połowowa wyposażona w zautomatyzowany sprzęt i z załogą przestrzegającą zasad BHP. Chwilami można odnieść wrażenie, iż jest to spektakl socrealistyczno-produkcyjny „z życia kolektywu rybaków dalekomorskich”, którzy przez przypadek trafili pod dowództwo sfanatyzowanego, oszalałego z żądzy zemsty kapitana Ahaba. Bliskie fanatyzmu są tutaj jeszcze dwie osoby, duchowny Ojciec Mapple (w tej roli dobry głosowo bas Wojciech Śmiłek), który przybywa, aby pobłogosławić załogę statku Pequod przed rejsem, oraz nawiedzony Eliasz, który jest jakby odpowiednikiem Jurodiwego z Borysa Godunowa wykreowany dosyć przekonująco, przez tenora Tomasza Madeja.

Rzekoma żona kapitana Ahaba, Jezabel (w tej roli Caroline Whisnant śpiewająca głosem nadmiernie rozwibrowanym) jest już postacią charakterystyczną, nieco groteskową, rzeklibyśmy nawet – komediową. Z całkiem realistycznej narracji zaproponowanej przez Barbarę Wysocką wybijają nas jeszcze tancerze, który zgodnie z układem choreograficznym Jacka Przybyłowicza stanowią jakby projekcję „czasu wolnego” na statku, zabaw i życia towarzyskiego podczas długiego (w libretcie jest mowa o roku) rejsu morskiego.

Sam statek wielorybniczy, to właściwie wielki okręt o rdzewiejących stalowych wysokich burtach – dzieło Barbary Hanickiej, której scenografia jest sugestywna i opresyjna. Kostiumy Julii Kornackiej są natomiast całkiem współcześnie realistyczne z wieloma szczegółami dosłownie podkreślającymi rolę ubranych w nie postaci. Ważnym rekwizytem, stojącym w sprzeczności z teatralną dekoracją jest model statku wielorybniczego z początków XX wieku z dużym białym żaglem na dziobie, który nosi jak relikwię matka głównego bohatera, a następnie on sam wyjmujący z wielkiego pudła pamiątki po swym tragicznym rejsie z czasów młodości.

Pora odnieść się do sprawy najważniejszej w operze, do muzyki i śpiewu. Dyrygent Gabriel Chmura prowadzi orkiestrę Teatru Wielkiego - Opery Narodowej i chór swobodnie, szerokim gestem, co robi duże wrażenie w scenach epickich jak finał z wielkim chórem dziękczynnym z solowymi głosami żeńskimi.

Można rzec, że ta ostatnia część podsumowująca, to co stało się wcześniej w powolnych akordach i długich fermatach jest najbardziej misteryjna i dopasowana do nastroju całego spektaklu, muzycznie wysmakowana.

Podobne znaczenie, muzyczne odwołanie się do prostych ludzkich emocji, mają też cytaty wprowadzone przez kompozytora do partytury, a więc dwukrotne wykorzystanie znanego utworu renesansowej muzyki chóralnej Wacława z Szamotuł Już się zmierzcha - modlitwy dziatek przed zaśnięciem, i to śpiewanej po polsku w tym zdecydowanie anglojęzycznym środowisku. Modlitwę tę śpiewa najpierw chór mieszany złożony z rodzin żegnających załogę statku Pequod, a później ten sam tekst muzyczny w opracowaniu na chór męski śpiewają marynarze przed decydującym pościgiem za Moby Dickiem.

Przygotowanie tego zespołu przez Bogdana Golę potwierdza doskonałe opinie o jego profesjonalnych kompetencjach. Wprowadzenie polskiego utworu do anglojęzycznej opery współczesnej jest pewnym zaskoczeniem, ale zarazem jakby pieczątką w „polskim paszporcie” kompozytora.

Jest też „pieczątka” brytyjska – cytat tradycyjnej angielskiej pieśni żeglarskiej wyrażającej nadzieję szczęśliwego powrotu do portu, także dwukrotnie wykonywanej przez chór męski. Reszta materiału muzycznego opery nie zawiera wyrazistych akcentów, na których słuchacz mógłby „zaczepić ucho”, które zapowiadałyby lub komentowały jakieś ważniejsze myśli lub wyrażenia. Także partia orkiestrowa w niewielkim stopniu towarzyszy solistycznym partiom wokalnym, przez co zdarza się niejednokrotnie, że śpiewacy są kompletnie zagłuszani.

Niewiele pomagają tutaj walory głosowe solistów, zwłaszcza Arnolda Rawlsa, który kreuje partię narratora - Ismaela. Według zapowiedzi jest to tenor bohaterski, który z łatwością powinien „przebić się” przez orkiestrowe tutti, w istocie jednak głos artysty jest w górnych partiach spłaszczony, wyciśnięty, a przez to mało nośny.

Lepiej spisuje się jego egzotyczny przyjaciel Queequeg (Sebastien Soules), który swym mocnym barytonem, ostrym makijażem i nonkonformistycznym zachowaniem zdecydowanie zwraca uwagę. Bardzo dobrze wokalnie zapisała się w pamięci Agnieszka Rehlis, w przedstawieniu kreująca postać matki Ismaela. Jej pięknemu mezzosopranowi orkiestra jednak nie czyni żadnej szkody i nie zmusza do forsowania. Podobnie jest z pierwszym oficerem Starbuckiem, któremu swego głosu użyczył Mateusz Zajdel.

Stworzył on postać racjonalisty dobrze równoważącą tajemniczość, fanatyzm i mocno udawaną demoniczność kapitana Ahaba (Ralf Lukas). Jak zwykle pojawia się pytanie, po co Teatr Wielki sprowadza z zagranicy całkiem przeciętnych solistów, skoro w kraju są na posterunku wcale nie gorsi, a nierzadko dużo lepsi. Ot, choćby Piotr Nowacki, który jest dziś w znakomitej formie wokalnej, a i aktorsko zawsze należał do najbardziej utalentowanych, mógłby doskonale wykreować tę postać z nutką szaleństwa i brutalności. Wśród polskich wykonawców dobre wrażenie pozostawił również Majtek - Michał Wajda-Chłopicki, którego falset okazał się dużo mocniejszy, a przy tym czysty i dobrze postawiony, w stosunku do innych postaci drugoplanowych. To on stanowi kto wie czy nie najmocniejszy realistyczny akcent skupiający uwagę w tej alegorycznej, misteryjnej i operującej wieloma symbolami operze.

                                                                          Joanna Tumiłowicz