Przegląd nowości
Operetkowa Warszawa i Wilno nad Brdą
- Szczegóły
- Opublikowano: czwartek, 01, maj 2014 20:35
Pomysł aby przenieść akcję Księżniczki czardasza z Budapesztu i Wiednia do międzywojennej Polski zagościł już w głowie reżysera Wojciecha Adamczyka na początku obecnego stulecia. Barwne postacie znanej operetki przemianowano konsekwentnie na przedstawicieli polskiej elity, hrabiów, senatorów, oficerów, którzy swoje prywatne życie spędzali w modnych lokalach. I tylko szansonistkę Sylwię Varesco pozostawiono w spokoju, aby mogła bez problemów pełnić rolę tytułowej Księżniczki czardasza. W Bydgoszczy na scenie Opery Nova, gdzie operetka otwierała XXI Bydgoski Festiwal Operowy koncepcja „spolszczenia” rozwinęła się w całej rozciągłości. Sylwia zatem kocha polskiego porucznika z arystokratycznym rodowodem, a on nie może popełnić mezaliansu do chwili, gdy wyjdzie na jaw, że jego mama, księżna Izabela, zanim weszła do towarzyskiej elity była szansonistką we Lwowie. Dla realizacji muzycznej przedstawienia ten fakt ma pewne znaczenie, bo w oryginale mamusia amanta nie miała popisowej arii, a tutaj wybrano dla niej numer wokalno-taneczny z obfitej twórczości kompozytora, który energicznie wykonała Katarzyna Nowak-Stańczyk.
W ogóle polskie wątki są tutaj głównie słowne, niekiedy wizualne choć szczęśliwie także pewien szczegół muzyczny uzasadnia taką metamorfozę. W środkowej części przedstawienia pojawia się bowiem wzięty z innego utworu Kálmána Marsz weselny Mendelssohna przerobiony na czardasza z malutką wstawką – melodią polskiej piosenki żołnierskiej – Przybyli ułani pod okienko. Na scenie pojawia się kilku oficerów w tradycyjnych polskich mundurach, którzy prężą się i strzelają obcasami, więc publiczność ma wystarczającą dawkę nostalgicznych wzruszeń. Przy okazji wyszedł na jaw fakt, że tradycyjnie uszyty mundur nie nadaje się do tanecznych popisów operetkowych, bo bluza uparcie „jedzie do góry” i trzeba ją nieustannie obciągać. Z tym kłopotem dzielnie się mierzył Adam Zdunikowski, tenor od wszystkiego, który debiutując w Księżniczce czardasza udowodnił, że ten lekki wymagający nie tylko śpiewania, ale także tańczenia, skakania, mówienia rozmaitych dowcipnych kwestii i wyczyniania pociesznych gestów, mieści się w jego możliwościach artystycznych. I tutaj smutna refleksja. Nie ma u nas dziś śpiewako-aktorów, którzy specjalizują się w wykonawstwie operetkowym. Czasy króla polskiej operetki Ryszarda Tarasewicza i cesarzowej Grażyny Brodzińskiej odeszły w mroki historii wraz z likwidacją pierwszej sceny tego gatunku – operetki w warszawskiej Romie.
Tarasewicz i Brodzińska nie mają już następców, którzy byliby w stanie z równym mistrzostwem podbijać serca publiczności. Do Bydgoszczy ściągnięto więc najlepszych artystów z całego kraju, którzy tu i ówdzie w operetkowych przedstawieniach się pokazują, ale traktują to raczej jako epizod, a nie kulturową misję. Do roli senatora Lolka sprowadzono z Teatru Wielkiego w Łodzi barytona Andrzeja Kostrzewskiego, który na tamtej scenie wykonywał z powodzeniem szereg ról lżejszego kalibru. Także odtwórczyni tytułowej postaci Urszula Piwnicka, choć jej dorobek operetkowy i musicalowy jest obszerny, nie ma stałej sceny, która by dawała jej szansę doskonalenia w tym bardzo trudnym gatunku. A dobre recenzje zbiera także za występy w Cyganerii Pucciniego. Śpiewała jednak w Księżniczce czardasza nieco za ostro, i jej sceniczna rywalka Ewelina Rakoca w roli trzpiotowatej Nastki, mezzosopran osiadły w Operze Nova, wypadła lepiej, pokazała głos ciekawszy, milszy w tembrze, swobodniej prowadzony. A i scenicznie spisała się doskonale. W patriarszej roli mówionej Księcia Różyckiego pokazał się zasłużony bas, który w Bydgoszczy odnosił sukcesy m.in. jako Tewie Mleczarz w Skrzypku na dachu, a ta partia jest chyba najlepszym sprawdzianem zdolności aktorko-wokalnych.
Z klasyczną operetką jest dziś w Polsce wielki kłopot. Gdy trafia na deski teatrów dramatycznych, to aktorzy nie mogą podołać problemom wokalnym, gdy bierze się za nie opera, to rzadko trafi się śpiewak na tyle ruchliwy i wymowny, aby rozbawić publiczność do łez. Mimo tych wszystkich problemów z operetką się nie rozstaniemy, bo jest to styl wyczekiwany przez publiczność i zapewniający murowane powodzenie u publiczności. Trzeba jednak dbać o to, by nie tworzyć kiczu i chałtury. W Bydgoszczy zastosowano rozwiązanie kompromisowe – dobry reżyser filmowo-telewizyjny, który wie co znaczy „wysoka oglądalność” – vide serial Ranczo – zgromadził najlepszą możliwą ekipę. Maria Balcerek zaprojektowała, a pracownie operowe uszyły ponad 300 fantastycznych, szalenie bogatych kostiumów. Stylową scenografię stworzyła Marcelina Początek-Kunikowska.
Jeśli do tego dodamy doskonale czującego orkiestrę i eksplodującego temperamentem dyrygenta Piotra Wajraka mamy odpowiedź, dlaczego operetka na scenie opery była sukcesem. Była również pewnym zaskoczeniem, bo odkryła przed nami nowy, samorodny talent jakby stworzony do ról komiczno-charakterystyczno-operetkowych. Myślę o kreacji Jakuba Zarębskiego w roli kochliwego arystokraty Toniego.
To on nadawał tempo poszczególnym scenom, i potrafił w dialogach wywoływać salwy śmiechu, a gdy zaczynała grać orkiestra i z aktora przemieniał się w śpiewaka, to do naszych uszu płynęły tony dobrego, mocno osadzonego i świetnie brzmiącego głosu operowego w typie bas-barytona. Ideał? Może. Okazuje się, że Jakub Zarębski został wydobyty do poważnej roli solistycznej z czeluści chóru Opery Nova. Widać, że potencjał tego zespołu nie został jeszcze do końca spożytkowany. Na poprzednim Bydgoskim Festiwalu Operowym do roli tytułowej Halki w operze Moniuszki zatrudniono także operową chórzystkę Jolantę Wagner. Brawa dla opery nad Brdą, że potrafi przełamać stereotypy i oddać czasem głos tzw. drugim i trzecim pulpitom. A swoją drogą chór Novej przygotowany przez Henryka Wierzchonia pokazał się na scenie w sposób doskonały śpiewając mocno i precyzyjnie, tańcząc i wykonując liczne zadania aktorskie, jak też balet przygotowany przez Zofię Rudnicką, któremu dopisano także zadania śpiewacze.
Joanna Tumiłowicz