Przegląd nowości
Alleluja na finał!
- Szczegóły
- Opublikowano: poniedziałek, 28, kwiecień 2014 05:18
Na zakończenie tegorocznych, jedenastych z kolei „Misteriów-Paschaliów”, w Poniedziałek Wielkanocny (21 kwietnia) dano młodzieńcze oratorium Georga Friedricha Händla z rzymskich czasów jego wędrówki i nauki. Zmartwychwstanie (la Resurrezione) HWV 47 powstało w czasie pobytu dwudziestotrzyletniego kompozytora w tym mieście, gdzie zgłębiał tajniki stylu włoskiej muzyki zarówno religijnej, jak i świeckiej, czego owocem było zaprezentowane dzieło, a także mitologiczne kantaty. Händel odznaczał się niezwykłą łatwością w przyswajaniu i syntezie obcych wzorów.
Nie inaczej było w przypadku omawianego utworu. Przeważają w nim arie da capo, zazwyczaj złożone z szybkiej części, powtarzanej na koniec, i wolnego ogniwa środkowego, rzadziej w odwróconej kolejności. Ponadto pojawiają się ariosa, duety i zamykające obydwie części chóry. Finał przybiera postać wodewilu „Diasi lode in Cielo, in terra”, jak później nazwane zostanie tego rodzaju rozwiązanie, a od którego miano weźmie cały gatunek, czyli zamykający ansambl, w którym poszczególne postacie intonują zwrotki, w tym przypadku Maria Magdalena i Maria Kleofas, a refren podejmują pozostali soliści, współtworzący chór, wieńczący kompozycję. Orkiestra, złożona ze smyczków i dętych drewnianych, w tym obydwu rodzajów fletów, uzupełniona została w otwierającej sinfonii oraz w finale o dęte blaszane: trąbkę i puzon.
Czynnik retoryczny najpełniej dochodzi do głosu w akompaniamencie: smyczków w drugiej arii Lucyfera „O voi, dell’Erebo” oraz w drugiej arii Marii Magdaleny „Ho un non so che nel cor”, z dynamicznym echem, czy pastoralnym fletów w pierwszej arii Marii Magdaleny „Ferma l’ali” w pierwszej części, a z koncertującymi skrzypcami, violą da gamba i dętymi drewnianymi w pierwszej arii Magdaleny „Per me già di morire” w drugiej. Szczególnie mocne wrażenie wywiera figura ostinato smyczków w recytatywie akompaniowanym Jana „Di quai nuovi portenti”, otwierającym drugą część po krótkiej introdukcji, a wyrażającym niepewność i niepokój postaci.
Kompozytor operuje śmiałymi kontrastami wyrazowymi, wykorzystując w tym celu rozwiniętą w dobie baroku teorię afektów. Na tej zasadzie bezpośrednio sąsiadują ze sobą aria di furore (czyli gniewu) Lucyfera „O voi, dell’Erebo” oraz pełna wewnętrznej harmonii Marii Magdaleny „Ferma l’ali” . Za to ogromną siłą ekspresji odznacza się jej ostatnia aria „Se impassibile, immortale”, co znajduje wyraz we wznoszącej się i nieoczekiwanie załamującej linii głosu, oddającej ekstatyczne wzloty ducha wobec nadprzyrodzonego doświadczenia jakim staje się konfrontacja z pojawiającym się Jezusem. Świetliste brzmienie sopranu Sunhae Im w otwierającej arii Anioła „Disseratevi, o porte d’Averno”, w pełni odpowiadało wizji boskiego promienia, docierającego do podwoi piekieł i anonsującego rychłe pojawienie się samego Zbawiciela.
Mniej perfekcyjne były natomiast melizmaty, zbyt zlewające się. Bardziej błyskotliwie wykonane zostały dopiero w recytatywie akompaniowanym „Di rabbia indarno freme” w drugiej części dzieła. Jeremy Ovenden odwoływał się w swym śpiewie do aspektów barwowych, zawartych w tenorowej partii Jana, a zwłaszcza w słynnej arii „Così la tortorella” (Niczym turkawka), przyrównującej ból Marii po stracie syna do rozpaczy ptaka.
Tym razem René Jacobs, znany z niejednokrotnie nieortodoksyjnego, by nie rzec ekstrawaganckiego podejścia do szacownych zabytków muzycznej przeszłości, a zwłaszcza dogmatycznie pojmowanego wykonawstwa historycznego, tym razem zaufał przede wszystkim partyturze, czyli namacalnie dostępnemu tekstowi nutowemu, bez odwoływania się do spekulacji, co do ówczesnej praktyki interpretacyjnej. Nie przesadzał z forsowaniem dynamiki czy temp, zwracając przede wszystkim uwagę na aspekt kolorystyczny, zarówno partii wokalnych, jak i orkiestrowej, w celu wydobycia z ich pomocą pełni barokowej ekspresji, oddanej wszelako na potrzeby przesłania sakralnej tematyki.
Lesław Czapliński