Przegląd nowości

Triumfalny powrót „Bérénice” Magnarda w Opéra de Tours

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 08, kwiecień 2014 21:31

Kompozytor Alberic Magnard (1865–1914), nazywany czasem „francuskim Brucknerem” był synem znanego i wpływowego redaktora naczelnego paryskiego pisma „Le Figaro”. Początkowo szykował się do kariery adwokackiej, ale po pobycie w Bayreuth, gdzie miał okazję obejrzeć wagnerowskiego Tristana i Parsifala, wstąpił do Konserwatorium Paryskiego, do klasy Théodore Dubois. Uczęszczał także do klasy Julesa Masseneta, ale dominujące w tej instytucji tradycyjne metody studiowania nie przypadły mu do gustu, toteż kontynuował naukę kompozycji na prywatnych lekcjach u Vincent d’Indy, z którym połączyły go z czasem mocne więzi przyjaźni. Ponadto utrzymywał bliskie kontakty z Guy Ropartzem, chociaż świadomie budował swoją karierę poza środowiskiem muzycznym. Na ową odpowiadającą jego dość trudnemu i dumnemu charakterowi niezależność Magnard mógł sobie pozwolić dzięki wyjątkowo komfortowej sytuacji materialnej. Niestety, jego ciekawie się rozwijająca twórczość została brutalnie przerwana na początku Pierwszej Wojny Światowej, kiedy młody jeszcze kompozytor zginął w płomieniach swego podpalonego przez niemieckich żołnierzy domu.

Niezależność jego charakteru nie pozostała też bez wpływu na fakt, że utwory Magnarda z trudem przebijały się do repertuaru sal koncertowych. A przecież francuski kompozytor z dużym powodzeniem poruszał się w muzyce symfonicznej, kameralnej, a także w świecie opery. Na jego dorobek składa się dwadzieścia jeden dzieł, wśród nich ważne miejsce zajmują charakteryzujące się bogatą orkiestracją cztery symfonie: szczególnie ciekawe są Symfonia n°3 op. 11 (1895-1896) i potężna Symfonia n°4 (1911-1913).

Nie sposób też nie wspomnieć o dedykowanym przez kompozytora swemu ojcu, wzruszającym Chant funèbre op.9 na orkiestrę (1895), popularnej Sonacie na skrzypce i fortepian Op.13 (często niegdyś wykonywanej przez Eugène Ysaÿe’a i Raoula Pugno), Kwartecie smyczkowym op.16 czy Hymne à la justice op.14. Pierwszą próbą Magnarda w zakresie sztuki lirycznej był dramat muzyczny Yolande – z niezbyt udanym librettem kompozytora – wykreowany w brukselskim Théâtre de la Monnaie w 1892 roku, w towarzystwie Rycerskości wieśniaczej Pietro Mascagniego.

Ów dramat nie spotkał się z życzliwym przyjęciem publiczności. Z kolei partytura trzyaktowej tragedii muzycznej Guercoeur, ukończona w 1900 roku, a opublikowana cztery lata później, została jednocześnie odrzucona przez André Messagera w Operze Paryskiej i Alberta Carrégo w Opéra Comique, pod pretekstem miałkości warstwy teatralnej. Oba dzieła padły ponadto częściowo ofiarą wspomnianego pożaru w domu kompozytora.

Od marca do czerwca 1905 roku Magnard redaguje libretto Bérénice (Berenika) – według tekstu Racine’a –swego ostatniego dzieła operowego, którego komponowanie zajęło mu trzy lata życia. Zostało ono wykreowane w Opéra Comique w grudniu 1911 roku pod dyrekcją François Rühlmanna i w reżyserii wymienionego wyżej Alberta Carré, ale ponownie natrafiło na niezrozumienie licznie zgromadzonych słuchaczy. Od tamtej pory wykonywano tylko sporadycznie krótkie fragmenty tego dzieła w wersji koncertowej i dopiero w 2001 roku Opera w Marsylii podjęła jako jedyna inicjatywę wystawienia Bereniki w pełnej wersji scenicznej.

Obecnie z okazji setnej rocznicy śmierci Alberika Magnarda po partyturę rzeczonego dzieła sięgnął dyrygent Jean-Yves Ossonce i doprowadził do zaprezentowania go w kierowanej przez siebie Opéra de Tours. Inscenizacji podjął się francuski reżyser Alain Garichot, który w 2008 roku wyreżyserował na tej samej scenie inną operową rzadkość: Le Pays Ropartza, któremu właśnie – co warto odnotować – Magnard dedykował Berenikę.

W dziele tym odnajdujemy główne wątki z tekstu Racine’a: miłość i rezygnację z ukochanej osoby, ale libretto autorstwa kompozytora zawiera też wiele odstępstw od oryginału: na przykład odmłodzenie tytułowej bohaterki i wprowadzenie postaci Lii i Muciena. Powiedzmy od razu, że zaraz po prapremierze nie oszczędzono Magnardowi zjadliwych krytyk, wytykając jego operze fatalną orkiestrację, pozbawiony inspiracji styl, brak spójności pomiędzy librettem i muzyką, brak wątków dramaturgicznych i panującą ogólnie monotonię. Zważywszy na przyzwyczajenia ówczesnej publiczności możemy się domyślać, że dzieło eksponujące zaledwie dwóch protagonistów (Berenikę i Tytusa) i przyjmujące w dużej mierze formę długiego duetu musiało wprawić tradycyjnie nastawionych słuchaczy w pewne zakłopotanie. Nasza współczesna wrażliwość i odmienne doświadczenia estetyczne stawiają jednak całą sprawe w zupełnie innej perspektywie. Otóż jak celnie zauważa Alain Garichot, Magnard potrafił w niezwykle szczery i prawdziwy sposób odmalować sytuację, w której potajemna, namiętna i intensywna miłość Księżniczki Judei oraz Rzymskiego Imperatora może być zdruzgotana za sprawą racji stanu i woli ludu. Mamy tu niewątpliwie do czynienia z dziełem do głębi przesiąkniętym prawdziwie ludzkimi uczuciami, o mocnej dramaturgii i niezwykłej sile oddziaływania na odbiorców. Garichot - wraz ze współpracującą z nim ekipą (Nathalie Holtt – dekoracje, Claude Masson – kostiumy, Marc Delamezière – oświetlenie, Ivan Petit – wideo) – rozgrywa tę tragedię miłosną w klasycznej, wykorzystującej zaledwie niezbędne minimum elementów scenografii.

Ogranicza się ona do białych ścian zakreślających bardziej mentalną niż geograficzną przestrzeń, otwierającą się na tło niebieskiego nieba i równie niebieskiego morza, z symbolizującą statek makietą. Cała dramaturgia spoczywa zatem na osobowości scenicznej, zaangażowaniu i talencie dwójki artystów. Otóż sopranistka Catherine Hunold ukazuje Berenikę jako szlachetną i gotową na największe nawet poświęcenia (odrzucenie własnej religii, pochodzenia, kraju) kobietę w imię ratowania miłości jej życia.

Zaś Tytus w kreacji barytona Jean-Sébastiena Bou jest tutaj nie tchórzliwym, lecz zdecydowanym na wymuszone sytuacją zniszczenie szczęścia po to, aby nie doświadczać później jego powolnego umierania, mężczyzną. Poziom wokalny tych solistów, podobnie jak ich talent aktorski, wzbudzają zaiste najwyższy podziw. Bez zarzutu spisują się też Nona Javakhidze (Lia) i Antoine Garcin (Mucien).

Siłą napędową omawianej realizacji jest zjawiskowa interpretacja Orkiestry Symfonicznej Région-Centre Tours, która pod zdecydowaną i dynamiczną, wszak wrażliwą i urzekająco-plastyczną dyrekcją Jean-Yves’a Ossonce’a uwalnia ogromną siłę emocjonalną wagnerowskiej w stylu, a na wskroś francuskiej z ducha muzyki Magnarda. Francuski kapelmistrz odsłania jej rozległą paletę barw i bogactwo środków technicznych, porażające klimaty i atmosfery, porywa płynnym prowadzeniem dźwiękowego dyskursu. Dzięki temu ta powoli się przelewająca materia muzyczna w żadnym momencie nie wywołuje poczucia znużenia, a trwający niemalże trzy godziny spektakl mija o wiele za szybko. Ta świetna realizacja pokazuje raz jeszcze, że najciekawszych odkryć i przeżyć artystycznych doświadczamy często nie w prestiżowych ośrodkach, lecz w skutecznie walczących o wskrzeszanie niesłusznie zapomnianych dzieł tzw. prowincjonalnych teatrach. Jestem pewien, że w najbliższych latach Jean-Yves Ossonce przygotuje dla miłośnikow sztuki operowej jeszcze niejedną niespodziankę.

                                                                               Leszek Bernat