Przegląd nowości

Łucja z lunaparku, albo zgubny wpływ księżyca

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 24, marzec 2014 16:50

Bo księżyc z horyzontu przygląda się rozgrywającym się w jego przytomności wypadkom, a reżyserka kręci sceną obrotową niczym karuzelą, przy okazji znosząc poczucie ruchu, skoro postacie poruszają się w kierunku jej obrotów. Na samym początku pojawia się szubienica z wisielcem, co mogłoby sugerować okrucieństwo dziedziców tych włości. Aliści, okazuje się to kukła, na której wyładowują się chórzyści, a zważywszy termin przedstawień, czyżby przygotowywali się do ceremonii wypędzenia zimy za morze? Nieodłącznym rekwizytem Henryka Ashtona jest szpicruta, choć w decydujących momentach aktu drugiego i na początku trzeciego dobywają i krzyżują z Edgarem krótkie puginały.

W tle duetu Henryka z Łucją na tle ścian-ekranów w głębi rysują się cienie postaci, podczas gdy w finale tego aktu chór przybiera gwałtowne pozy, wyginając się, bądź wymachując ramionami. Wcześniej, w scenie przy fontannie również tytułowa bohaterka zastyga w wystudiowanych pozach, albowiem choreograficzne kształtowanie ruchu scenicznego to ostatnio szeroko rozpowszechniona praktyka w teatrze dramatycznym. Artur jest postacią antypatyczną, zasługującą na sądzony mu los, ale czy zaraz przygłupem, skoro co chwila wybucha pustym śmiechem? Z kolei w scenie zabawy weselnej pojawiają się lampiony, zanim nie ukaże się umorusana krwią oblubienica wraz z „zaciukanym” Arturem. Pozwoliłem sobie na tego rodzaju kolokwializm, albowiem w trakcie sceny obłędu bohaterka co rusz wykonuje na ramionach kolejne sznyty, rozmazując sztyletem krew, co jest widowiskiem wysoce odpychającym w tak tragicznej sytuacji, której towarzyszą zarazem cudowne frazy belcanta, a w każdym razie powinny, ponieważ pod tym względem przedstawienie pozostawia aż nadto do życzenia.

Odtwórcom partii Henryka głosy załamywały się mniej więcej w tych samych miejscach, między innymi w kawatynie Cruda, funesta Smania z początku opery. Mariusz Godlewski pierwszego wieczora pięknie zaśpiewał kilka fraz recytatywu, poprzedzającego duet z siostrą Se tradirmi tu potrai, cieniując dynamikę jak to on potrafi. Ale jak przystało na jednego z protagonistów dramatu to trochę za mało. Również następnego dnia odtwórca Edgara – Victor Campos Leal – z dużą wrażliwością dynamiczną wykonał kilka fraz w duecie z Łucją Sulla tomba che rinserra. Niestety, kiedy przychodziło do sięgania w górę skali, to głos jego zamykał się i walczył z własnymi naturalnymi uwarunkowaniami.

Aleksandra Kubas z pierwszej obsady wykonała swą partię poprawnie, ale nie jest to ćwiczenie solfeżowe i nie wystarcza dla osiągnięcia sukcesu, zwłaszcza że wiele do życzenia pozostawiała jakość dźwięku. Joanna Moskowicz dysponuje lżejszym głosem i jest bardziej predestynowana do wykonywania tej partii. Ale i w jej śpiewie zabrakło lekkości i potoczystości koloraturowej, odczuwało się wymuszenie zamiast radości z kreślenia kunsztownych ornamentów. A przecież ozdobniki, jak sama nazwa wskazuje, służyć mają wzbogaceniu linii melodycznej, a nie podkładaniu głosowi przeszkód, gdy nie jest on w stanie pokonywać ich bez oznak wysiłku. W scenie obłędu obydwie artystki precyzyjnie zaśpiewały zdradliwe ustępy z towarzyszeniem fletu, kiedy najdrobniejsze rozminięcie się intonacyjne pociąga za sobą niemiły, kłujący uszy rezonans. Stąd też kompozytor w pierwotnej wersji w charakterze akompaniującego instrumentu obbligato wprowadził szklaną harmonikę, dostarczającą odrealnionej aury brzmieniowej, a zarazem nie komplikującej śpiewaczce występu. Niekiedy sięga się do tej praktyki.

Tak postąpiła przed pięciu laty Opera w Debreczynie, a w nowojorskiej Metropolitan wybór pozostawia się każdorazowo występującej w tej partii artystce (skorzystała z tego swego czasu Natalie Dessay).

Niewątpliwie para kochanków z drugiej obsady jest urodziwsza od tych z pierwszej, również pod względem wokalnym. Atoli daleko im do swobodnego i niewymuszonego pod względem technicznym śpiewu, nie mówiąc o stylowości prowadzenia właściwych dla belcanta fraz, zwłaszcza śpiewu legato w kantylenowych ustępach kawatyn. W tym zakresie najwięcej satysfakcji dostarczała orkiestra, grająca pod kompetentną batutą Tomasza Szredera. Co prawda dyrygent dyktował muzykom bardzo powolne tempa, ale być może wynikało to z chęci dostosowania się do możliwości śpiewaków i oszczędzenia im ścigania się z orkiestrą?

Z drugiej jednak strony wskutek tego zabrakło przedstawieniu tempa i napięcia, właściwego dla gotyckiego melodramatu grozy, jakim jest opera Donizettiego.

Wciąż mam w uszach wspomniany, dramatyczny duet rodzeństwa Ashtonów z drugiego aktu w wykonaniu Joanny Woś i Rafała Songana, w którym nie tylko postacie rozgrywały pomiędzy sobą pojedynek, w którym stawką były ich dalsze losy, ale i śpiewacy współzawodniczyli ze sobą na gruncie muzycznym, w szlachetnym tego słowa rozumieniu. Czy też pianissima tej artystki w scenie obłędu, sprawiające, że na widowni zapadła niczym niezmącona cisza, a publiczność słuchała jej z zapartym tchem.

                                                                 Lesław Czapliński