Przegląd nowości

Kubas-canto, bel-canto

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 16, marzec 2014 16:19

Jestem pod wrażeniem sztuki wokalnej Aleksandry Kubas, która w Operze Wrocławskiej zaśpiewała tytułową partię w Łucji z Lammermooru. Żałuję trochę, że nie słyszałam, jak rolę Łucji wykonują pozostałe sopranistki przygotowane do występu w operze Gaetano Donizettiego.

Z pewnością są znakomite, może równie dobre. Jedno jest pewne, że Joanna Moskowicz, wykształcona wokalnie u świetnej łódzkiej śpiewaczki Delfiny Ambroziak, czy też Marta Brzezińska reprezentująca katowicką uczelnię muzyczną, gdzie studiowała pod kierunkiem Henryki Januszewskiej i Ewy Biegas, nie są Aleksandrą Kubas. Każdy śpiewak jest odrębną osobowością, a jego głos dobrze wyćwiczony i przygotowany technicznie do realizacji pozycji z gatunku bel-canta, ma indywidualną, niepowtarzalną barwę, dynamikę i elastyczność. I właśnie te wszystkie elementy stapiające się w zjawisko młodej solistki wywołują zachwyt. Po pierwsze ciepła, lejąca się barwa głosu, miękka i czarująca w średnicy i niskich tonach, oraz pięknie rozwijająca się na najwyższych dźwiękach, gdzie błyszczy blaskiem kryształu i nigdy nie rani ucha zbytnią płaskością lub siłowaniem się.

Po drugie niebywała sprawność w wyśpiewywaniu drobnych nutek w koloraturach, które wystrzelają do słuchaczy swobodnie, naturalnie, lekko i bez najmniejszego wysiłku (co jest oczywiście tylko złudzeniem). Po trzecie muzykalność połączona ze zrozumieniem sensu przekazywanej treści libretta, co akurat u Donizettiego jest zadaniem karkołomnym.

Ozdobniki we wszystkich ariach koloraturowych Łucji układają się w skoczne, rzeklibyśmy nawet wesołe melodyjki, tymczasem chodzi tutaj o dramat, tragedię, poruszanie się na granicy życia i śmierci. Oczywiście reżyserka przedstawienia Anette Leistenschneider dostarczyła wykonawczyni czołowej partii mnóstwo sygnałów i znaków wizualnych świadczących o tym, że na zamku rozgrywa się krwawy dramat – Łucja dzierży więc w dłoni umazany czerwoną farbą sztylet, którym wcześnie zabiła męża, później terroryzuje brata, wreszcie tnie się sama po rękach i umiera z upływu krwi. Jej ślubna biała suknia jest też zbroczona na czerwono. Tych znaków jest aż za wiele, ale nie dałyby takiego efektu, gdyby nie śpiew i przekonywująca gra aktorska Aleksandry Kubas.

W scenie szaleństwa Łucji – aria Oh, giusto cielo!...Il dolce suono –walory głosowe solistki zyskują dodatkowy atut, bowiem za jedyny akompaniament służą jej dźwięki fletu solo z wielkim wyczuciem i muzykalnością „wypowiadane” przez Tadeusza Witka. Zjawisko staje się jeszcze bardziej niezwykłe, bo głos śpiewaczki upodabnia się do pięknego, okrągłego i soczystego brzmienia instrumentu dętego, który albo powtarza, albo inicjuje tę samą melodię. Choćby tylko dla tych czarownych chwil warto odwiedzić Operę Wrocławską. Artystka przyznała, że wszystko co umie zawdzięcza swej profesorce w Akademii Muzycznej we Wrocławiu, Danucie Paziuk- Zipser.

To ważne oświadczenie mówiące o skromności i racjonalnej ocenie własnych sił utalentowanej śpiewaczki. W trudnej dyscyplinie bel-canta nic nie jest w stanie zastąpić dobrej szkoły, wdrażanej przez lata techniki, która pozwala pokonywać niezliczone trudności partytury, zresztą specjalnie tworzonych po to by było trudno. Z pozostałych wykonawców najmniej zastrzeżeń można mieć do Jadwigi Postrożnej, która swym ciepłym i dobrze prowadzonym mezzosopranem wcieliła się w postać powiernicy Alicji.

Również fatalny mąż Łucji Lord Artur w wykonaniu tenora Łukasza Gaja pokazał dźwięczny i skupiony głos, nie mówiąc już o tym, że bardzo przekonująco odegrał groteskowo przerysowaną postać zarozumialca o niskiej kulturze, co było autorskim pomysłem reżyserki. Nie wiem, czy konieczne było, aby cały ostatni akt przeleżał bez ruchu na scenie udając nieboszczyka (zastanawiałam się, czy wstanie do ukłonów po takim nienaturalnym obciążeniu kośćca).

Mniej szczęścia do poważniejszych zadań wokalnych mieli wykonawcy czołowych ról. Brutalny brat Łucji Henryk w realizacji Mariusza Godlewskiego wyraźnie nadużywał swego pięknego barytonu i sprawiał wrażenie, jakby chciał swym głosem powalić na kolana wszystkich solistów, chór i orkiestrę, co niestety już na samym początku opery zemściło się utratą dobrej emisji. W kolejnych scenach spuścił nieco z tonu i z sukcesem dotrwał do końca przedstawienia.

Jeszcze trudniejszą rolę miał tenor Nikolay Dorozhkin w partii Edgara, bo i dla niego Donizetti przygotował karkołomne łamańce głosowe, a co gorsze popisową arię Tu che a dio spiegasti, gdzie głos musi się wspinać w najwyższe rejestry powtarzając ten sam dźwięk wielokrotnie i na koniec frazy idąc o sekundę w górę i znów tak samo, zwłaszcza przy słowach o bell’ alma inamorata rzecz staje się ekstremalnie trudna, choć aria sięga zaledwie do wysokiego a.

Włosi do dziś uznają tę operę za najlepszy probierz sztuki pięknego, prawidłowego śpiewu czyli bel-canta, i to zarówno dla sopranów, jak tenorów i barytonów. Nicolay Dorozhkin zwycięsko pokonał poustawiane przez kompozytora rafy, choć styl tego zwycięstwa nie każdemu musiał odpowiadać (brakowało w głosie blasku). Z kolei obdarzony ładnym basem Tomasz Raff, któremu przypadła rola Rajmunda zmagał się z jakąś niedyspozycją i ciągle pokaszliwał, co z pewnością nie posłużyło popisowi wokalnemu. Wykazał się natomiast wystarczającą siłą fizyczną, bo nosił na rękach Aleksandrę Kubas, która na szczęście jest osobą szczupłą.

 Stawki solistów dopełniał tenor Aleksander Zuchowicz w dosyć odpowiedzialnej roli Normana, niestety w pierwszym akcie jego głos zupełnie przykryła orkiestra kierowana przez Tomasza Szredera i dopiero w kolejnych wejściach na scenę udowodnił, że jednak śpiewa.  Sama reżyseria i inscenizacja, jakkolwiek była tradycyjnie statyczna, a więc nie zagrażająca dobremu prowadzeniu głosów, miała przynajmniej kilka momentów wątpliwych.

Chyba tylko dla wzmocnienia nastroju grozy kazano biesiadnikom przyjęcia weselnego ucztować i tańczyć w krypcie cmentarnej, a co zgrabniejsze chórzystki wspinały się na nagrobki. Wątpliwe estetycznie i etycznie były też zabawy chórzystów z wisielcem w formie manekina, któremu na koniec tej upiornej błazenady Henryk wyrywa serce. Ten model scenicznej „zabawy” przeniesiony z niemieckich teatrzyków nie bardzo pasuje do naszej wrażliwości.

Dobrze natomiast spisała się w kontekście tej tragedii mroczna, ale wysmakowana scenografia Pawła Dobrzyckiego, którą operowi widzowie mogli oglądać ze wszystkich stron, bowiem ustawiono ją na scenie obrotowej. Z pewnym zaskoczeniem natomiast przeczytałam w jednej z recenzji, że kostiumy chóru (bardzo dobrze przygotowanego wokalnie) przypominały mundury z okresu III Rzeszy, albo Stasi. Dla mnie były to po prostu standardowe ubrania urzędników współczesnej korporacji, które jakoś dziwnie nie pasowały do bogatych strojów głównych bohaterów.

Należy się jednak cieszyć, że Wrocław ma w stałym repertuarze tę ważną dla historii opery pozycję, tym bardziej, że na tutejszej scenie pojawiła się ona po pół wieku nieobecności.

                                                                           Joanna Tumiłowicz