Przegląd nowości

Oniryczna wizja „Rusałki” w Opéra Monte Carlo

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 06, luty 2014 11:20

Pod koniec dziewiętnastego wieku Antoni Dworzak cieszył się powszechnym szacunkiem i wprost niebywałą popularnością. Dzięki publikowaniu jego utworów poza granicami rodzinnych Czech rosła także międzynarodowa sława kompozytora, którego muzyka stopniowo podbijała kolejne europejskie stolice, a nawet dotarła do Stanów Zjednoczonych.

Warto jednak podkreślić, że ów ogromny sukces dotyczył przede wszystkim twórczości instrumentalnej Dworzaka i że opera zajmowała wówczas w jego dorobku miejsce doprawdy marginesowe. Wprawdzie w roku 1878 Praga zgotowała gorące przyjęcie operze komicznej Chłop szelma, a jej powodzenie podsunęło nawet dyrekcji Opery Wiedeńskiej nie zrealizowany ostatecznie pomysł zamówienia u czeskiego muzyka opery w języku niemieckim.

Trudno wszakże nie zauważyć, że kiedy Dworzak zwracał się w kierunku tematów o bardziej poważnym tonie, powstałe w oparciu o nie dzieła operowe spotykały przykre porażki. Wystarczy chociażby wspomnieć o poruszającej tematykę polską Wandzie, czy powstałym siedem lat później Dimitriju.

Jedynie Jakobin z 1889 roku, powstały do libretta Marie Červinkovej-Riegrovej i łączący elementy historyczne z wiejską scenerią, zyskał nareszcie triumfalne reakcje publiczności. Aliści światowy rozgłos przyniosła Dworzakowi dopiero trzyaktowa baśń muzyczna Rusałka wykreowana w praskim Teatrze Narodowym w marcu 1901 roku. Co ciekawe autor libretta Jaroslav Kvapil nie pisał swego tekstu z przeznaczeniem dla konkretnego kompozytora, a kiedy niektórym z nich przedstawił gotowe już fragmenty, to żaden nie wykazał gotowości do współpracy. Jedynie Dworzak znalazł w tym libretcie ożywcze źródło inspiracji, co zaowocowało jednym z trzech najbardziej znanych arcydzieł operowych czeskiego repertuaru (obok Sprzedanej narzeczonej Smetany i Jenufy Janaczka). Tym bardziej zatem może dziwić fakt, iż jest ono tak rzadko wystawiane na scenach europejskich. Wymownym przykładem tego stanu rzeczy było wprowadzenie Rusałki do repertuaru Opery Paryskiej dopiero w roku 2002 - pod dyrekcją Jamesa Conlona, w reżyserii Roberta Carsena i z Renée Fleming w roli tytułowej. Zupełnie niedawno, bo cztery lata temu, sięgnęła po tę partyturę Opera w Nicei, teraz zaś dzieło Dworzaka zostało wystawione po raz pierwszy w Operze Monte Carlo. Zanim jednak omówię tę ze wszech miar udaną realizację, sądzę, iż warto się jeszcze przez moment pochylić nad omawianą pozycją i przypomnieć ukryte w niej treści.

Przede wszystkim trzeba podkreślić, że libretto Rusałki nie stanowi jedynie oparcia dla warstwy muzycznej opery, lecz jest nośnikiem nawiązujących do wagnerowskich koncepcji idei, utrzymanym w par excellence symbolistycznej estetyce i mającym na celu symbiozę sztuk. Oczywiście mamy tutaj do czynienia z intrygą podporządkowaną klasycznym regułom dramatu, wszak pod jej powierzchnią drzemią rozliczne sensy i tropy interpretacyjne. Najlepszy dowód, że już same didaskalia sugerują taki aspekt wizualny przedstawienia, który ma ukazywać „podskórną” akcję, nigdy nie pokazaną w pełnym świetle, lecz raczej skąpaną w świetle księżyca lub poświacie zachodu słońca.

To właśnie w tej wypełnionej tajemniczymi półcieniami rzeczywistości dochodzi do konfrontacji pomiędzy głównymi protagonistami opery. Wizja sceniczna powinna zatem uwydatniać napięcie powstające na styku czasu i wieczności, pragnienia pełnej miłości i niemożliwości jej osiągnięcia. To w tym właśnie kontekście Rusałka może być uznana za czeski odpowiednik wagnerowskiego Tristana i Izoldy, zwłaszcza jeśli się weźmie pod uwagę postać zakochanego Księcia, który po spotkaniu tytułowej wodnicy zostaje pogrążony w nieznanej mu dotąd nostalgii. Od tego momentu już nigdy nie będzie on należał do świata ludzi, podobnie jak Rusałka zostaje bezpowrotnie skazana na wieczne oderwanie od swoich wodnych sióstr. Dla Księcia jedyną możliwością pogodzenia się z przeznaczeniem jest zaakceptowanie śmiertelnego pocałunku jego wybranki, gdyż tylko w ten sposób osiągnie on miłosny absolut. Tak oto zakończenie opery nabiera charakteru tragicznego i zgoła nihilistycznego: wszakże śmierć kochanków nie daje im nadziei na spotkanie się w innym świecie.

W prezentowanej w Monte Carlo inscenizacji - przygotowanej w koprodukcji z Staatstheater w Norymberdze pod kierunkiem reżysera Dietera Kaegiego - owa pełna symboli atmosfera oraz sugerowane przez libretto i muzykę Dworzaka treści są doskonale wyczuwalne i sugestywnie przekazywane. Zarówno dekoracje i kostiumy autorstwa Francisa O’Connora, jak i precyzyjnie ustawiona przez Olafa Lundta gra świateł mogą zadowolić nawet najbardziej wybrednych odbiorców. Twórcy spektaklu szczęśliwie rezygnują z widowiskowych fajerwerków na rzecz kreowania abstrakcyjnych klimatów. Głównymi elementami scenografii są umieszczony w tle krąg księżyca (kojarzący się nieodparcie z atmosferą z Pelleasa i Melizandy Debussy’ego) oraz umieszczony w centralnej części sceny okrągły basen, symbolizujący jezioro, w którego wodach żyje Rusałka ze swoim ojcem Wodnikiem i siostrami, do którego przychodzi też kąpać się piękny młodzieniec: Książę. Poza tym ważną rolę odgrywają tutaj rzucane na zawieszony w głębi ekran projekcje wideo, przywołujące falującą wodę, przesuwające się wolno mgły i opary czy obracające się wokół własnej osi żyrandole, mające zapewne związekz niedoszłą ceremonią ślubną.

Cała wizja plastyczna utrzymana jest w półmrocznej poświacie i onirycznym klimacie, w którym oscylują realizujące precyzyjnie ustawione działania aktorskie postacie. Trudno nie poddać się urokowi takich scen jak: zjeżdżająca powoli z góry rozmarzona Rusałka (zgodnie z librettem siedząca w tym momencie na gałęzi wierzby płaczącej), wychylający się na powierzchnię z głębin jeziora Wodnik czy ukazująca się w zabarwionej na czerwono scenerii swego ohydnego królestwa okrutna wiedźma Ježibaba.

Kaegi zręcznie podkreśla kontrasty pomiędzy tajemniczym i niepokojącym aspektem głębiny jeziora i odbywającą się w głębi sceny zabawą na dworze Księcia, pomiędzy złoconymi dekoracjami pomieszczeń jego pałacu, a zanieczyszczoną przez ludzi przyrodą.

Narracja wizualna przebiega tu płynnie i czytelnie, choć niektóre pomysły reżysera są nieco zaskakujące i nie zawsze do końca zrozumiałe. Na przykład na początku przedstawienia trudno sobie wytłumaczyć widok przybywającej na motorze pary tancerzy, która - po rozebraniu się - „topi się” w wodzie, aby następnie ukazać się w finale podczas dworskiej zabawy. Nie wiadomo też dokładnie, kogo mają reprezentować krążące wokół jeziora marionetki, czy na przykład dlaczego w pewnym momencie Leśniczy okazuje się być scenicznym technikiem, zaś Kuchcik - garderobianą.

Ponadto dość zaskakującym jest rozgrywanie epizodu pomiędzy Rusałką i Ježibabą na proscenium przed spuszczoną kurtyną. Niezależnie jednak od tych nieporozumień i wątpliwości ostateczne wrażenie jest jak najbardziej pozytywne, a wypełniająca szczelnie operową widownię publiczność nagradza reżysera gromkimi brawami.

Mocną stroną omawianej realizacji jest celnie dobrana obsada wykonawcza. W partii tytułowej występuje z powodzeniem holenderska sopranistka Barbara Haveman, wrażliwa na wszelkie niuanse, w pełni wczuwająca się w zmysłową, ale i tragiczną rolę nimfy wodnej. Jej partnerem w partii Księcia jest dysponujący atrakcyjną aparycją oraz swobodą w górze skali, choć prezentujący nieco siłowy styl śpiewu rosyjski tenor Maxim Aksenov. Również z Rosji pochodzą bezbłędnie się sprawdzająca w roli Obcej Księżniczki sopranistka Tatiana Pavlovskaïa oraz imponujący mięsistym, głębokim basem Alexeï Tikhomirov, występujący jako Wodnik. Podobają się też trzy Nimfy (Daphné Touchais, Marie Kalinine, Maïram Sokolova), Myśliwy (Valdis Janson) i Kuchcik (Julie Robard-Gendre). Gwiazdą wieczoru jest jednak kreująca rolę Ježibaby Ewa Podleś, porywająca w równej mierze fantastycznym brzmieniem swego wywołującego ciarki na plecach kontraltu (o którego wyjątkowych zaletach już wręcz nie wypada mówić), jak i pełną zaangażowania i niezwykle sugestywną grą sceniczną oraz wzbudzającą szacunek osobowością artystyczną. W pełni doceniła to żywiołowo oklaskująca polską wokalistkę publiczność. Nad całością wykonania czuwa stojący na czele Orkiestry Filharmonicznej Monte Carlo Lawrence Foster, dyrygent o dużym doświadczeniu operowym, świetnie wyczuwający intencje każdego ze śpiewaków i bezbłędnie uwydatniający niebywałe bogactwo instrumentalne i harmoniczne tej wciąż jeszcze zbyt rzadko się pojawiającej na dyrygenckich pulpitach partytury. Foster unika łatwych efektów i nie czaruje słuchacza cukierkowatymi brzmieniami, preferując docieranie do poetyckich akcentów i niezwyczajnych klimatów, a całości realizacji nadaje odpowiednią sprężystość i dynamikę. W ten oto sposób dyrektor Opery Monte Carlo Jean-Louis Grinda potwierdza raz jeszcze wyśmienitą kondycję artystyczną tej prestiżowej placówki.

                                                                         Leszek Bernat