Przegląd nowości
„Eugeniusz Oniegin” w Opéra de Montpellier
- Szczegóły
- Opublikowano: środa, 22, styczeń 2014 12:30
Nowa inscenizacja Eugeniusza Oniegina Czajkowskiego w Montpellier jest kolejnym przykładem na to, iż uwspółcześnianie dzieł operowych może zostać uwieńczone sukcesem artystycznym tylko wówczas, kiedy spełnione zostaną podstawowe i niezbędne warunki. Przede wszystkim reżyser musi pozostawać w stanie nieprzerwanego „nasłuchu” warstwy muzycznej dzieła i budować swoją wizję właśnie w oparciu o ten specyficzny i niepowtarzalny język dźwięków. Albowiem wszelkie sprzeniewierzenie się zamysłowi kompozytora doprowadza nieuchronnie do totalnej porażki. Autor inscenizacji nie powinien też nigdy eksponować swoich osobistych obsesji, problemów i „odkrywczych” pomysłów, które nie pozostają w żadnym związku z treścią opery.
Wreszcie na całkowite potępienie zasługują wszelkie bardziej lub mniej szokujące prowokacje, dokonywane przeważnie w celu wywołania niezdrowej sensacji i tym samym zachęcenia widzów do przypuszczenia ataku na kasy biletowe. Przy okazji pomaga to zaistnieć w mediach, a to jeszcze nazbyt często przekłada się na otrzymywanie intratnych kontraktów. Powiedzmy jednak od razu, że młoda francuska reżyserka Marie-Eve Signeyrole, mająca w swoim dorobku między innymi sztuki teatralne i filmy, a także współpracę z wieloma reżyserami przy produkcjach operowych (na przykład Willy Decker, Peter Sellers, Laurent Pelly czy Krzysztof Warlikowski) unika wszystkich wymienionych grzechów i występków, prezentując inscenizację o szczegółowo przemyślanym wątku narracyjnym, inteligentnie zaplanowaną, atrakcyjną pod względem wizualnym (Signeyrole jest także autorką scenografii) i wypełnioną ciekawymi tropami interpretacyjnymi. Zamiast ulegać banalnym i schematycznym rozwiązaniom scenicznym, proponuje nam ona dotarcie do głębszych znaczeń opery Czajkowskiego i czyni je bardziej czytelnymi dla współczesnego pokolenia, którego zresztą liczni przedstawiciele wypełnili widownię Opery Montpellier.
Otóż głównym tematem Eugeniusza Oniegina jest spotkanie dwóch samotnych istot, żyjących w świecie opanowanym wszechobecnym poczuciem nudy i porażającej bezczynności. Ten chorobliwy i niszczący osobowość bohaterów kontekst nasunął reżyserce natychmiastowe skojarzenie z rzeczywistością Rosji z okresu pomiędzy latami 1999 i 2003, czyli końca rządów Borysa Jelcyna i początków reżimu Władimira Putina (ich postacie pojawiają się na wyświetlanych w perspektywie filmach wideo).
Panujący w tym okresie chaos polityczno-ekonomiczny zepchnął znaczną część społeczeństwa w strefę biedy, powodując zarazem pojawienie się wąskiej grupy nowobogackich, do której zdaniem Signeyrole należy również młody przedsiębiorca Oniegin. Kupione niedawno przez niego obszerne mieszkanie dominuje nad całą sceną wypełnioną symbolicznie oznaczonymi przestrzeniami, składającymi się na tak zwaną komunałkę, której właścicielką jest Łarina.
Warto zresztą w tym miejscu przypomnieć, że pomysł utworzenia komunałek, czyli zarekwirowanych domów, willi i innych miejsc, do których wprowadzano jak najwięcej żyjących w dużej ciasnocie rodzin, powstał tuż po Rewolucji Październikowej i miał rozwiązać potężny kryzys mieszkaniowy. Wszakże ta prowizoryczna w założeniu inicjatywa znalazła swoje stałe zastosowanie także i podczas kolektywizacji w roku 1929, w budownictwie stalinowskim lat trzydziestych i nawet przetrwała do czasów współczesnych, na przykład w Sankt Petersburgu.
W swoim przedstawieniu reżyserka podkreśla fakt, iż ten pochodzący z czasów sowieckich sposób zbiorowego zakwaterowania wpływa na sposób bycia i myślenia poszczególnych jednostek, a także na ich intymne relacje z bliskimi osobami, na ich stosunek do samych siebie i do grupy. Dlatego w omawianej inscenizacji nie ma żadnych oddzielających poszczególne - wynajmowane przez Łarinę - pomieszczenia ścian, a przynależność danego miejsca do takich, a nie innych lokatorów zaznaczają jedynie drobne przedmioty i rozłożone na podłodze materace. W ten sposób widzowie mogą przyglądać się wspólnej egzystencji stłoczonych na małej przestrzeni mieszkańców korzystających z wspólnej kuchni, łazienki i ubikacji, obserwujących się nawzajem, oddających się bezwstydnie cielesnym zbliżeniom, bez zwracania uwagi na otoczenie.
Wszelkie rekwizyty zostają tutaj ograniczone do paru ram okiennych, dużego portretu Lenina czy pustej klatki dla ptaków. Zaś o prowizorycznym charakterze tak urządzonej przestrzeni informują nas podwieszone na sznurach i znajdujące się w złym stanie meble. Jedynie akt trzeci rozgrywa się na praktycznie pustej już i utrzymanej w czarno-białej kolorystyce scenie, co ma sugerować, iż Księciu Greminowi udało się wykupić tę całą komunałkę i że na jej miejscu powstanie zapewne jakiś nowy i przynoszący duże zyski obiekt handlowy. Niezwykle frapujący jest sposób, w jaki reżyserka ustawia grę aktorską zarówno solistów, jak i wyposażonych w indywidualne cechy chórzystów. Wszyscy oni tkwią w stanie jakiegoś beznadziejnego wyczekiwania, paraliżującej wszelkie działania nostalgii, pozbawionej perspektyw i nadziei rezygnacji. Wzbudzają odruchy współczucia, a jednocześnie wywołują pewną wesołość, zwłaszcza wśród nie pamiętających tamtych czasów młodych widzów, kiedy to na samo wspomnienie „ojca narodów” ściszają głos w obawie przed donosicielami i ryzykiem przyklejenia im etykietki „wrogów ludu”.
W tej ponurej rzeczywistości dwie młode dziewczyny marzą o radykalnej zmianie życia. Tatiana - w doskonałej interpretacji rosyjsko-amerykańskiej sopranistki Diny Kuznetsovej - jest osobą dość dziką i nieufną, a miłości uczy się jedynie za pośrednictwem ckliwych powieści-romansów. To właśnie poprzez lekturę stara się uciec od wszechogarniającej nudy, a w spotkaniu z Onieginem dostrzega szansę na wyrwanie się z tego beznadziejnego świata, w którym żyje. Natomiast Olga, ucieleśniana przez mezzosopranistkę Anne Destraël, jest spragniona nowoczesnego, bardziej swobodnego stylu życia i dlatego z oporami ulega uczuciom Leńskiego, obawiając się, że ów związek może jej uniemożliwić wyruszenie w świat.
Zresztą ten ostatni - świetna rola turkmeńskiego tenora Dovleta Nurgeldiyeva - nie ginie tutaj w pojedynku z Onieginem, lecz sam sobie zadaje śmierć grając w rosyjską ruletkę. Dodajmy, że Oniegin (amerykański baryton Lucas Meachem) jest obecny na scenie od samego początku przedstawienia, co skutecznie pozbawia tę postać aury tajemniczości i czyni ją pospolicie banalną. Posiada on raczej profil kolekcjonera serc niewieścich, a perspektywa odwzajemnionej miłości jest już dla niego zapowiedzią śmiertelnej nudy. Kiedy wreszcie w obliczu nowej sytuacji, w której Tatiana zyskuje w jego oczach na atrakcyjności, próbuje cofnąć czas, jest już na wszystko za późno. W inscenizacji francuskiej realizatorki wszystkie słowa i gesty protagonistów świadczą o niemożliwości zaistnienia pomiędzy nimi jakiegokolwiek porozumienia, a przedstawiony w tej wizji, często absurdalny i okrutny świat wionie totalną pustką. Takie odczytanie opery Czajkowskiego ma niesłychanie mocną wymowę i - sądząc po entuzjastycznych reakcjach publiczności - w pełni przemawia do współczesnego widza.
Atutem nowej realizacji w Montpellier jest celnie dobrana pod względem wokalnym i aktorskim obsada wykonawcza, w której oprócz wymienionych wyżej artystów znajdują się też rosyjski bas Mischa Schelomianski (Książę Gremin), francuska mezzosopranistka pochodzenia rosyjskiego Svetlana Lifar (Pani Łarina), Białorusinka Olga Tichina (Filipiewna), tenor Loïc Félix (Monsieur Triquet) oraz baryton Laurent Sérou (Kapitan/Zariecki). Na czele Orchestre national Montpellier Languedoc-Rousillon (jej koncertmistrzynią jest Dorota Anderszewska) stoi przybyły z Finlandii dyrygent Ari Rasilainen bezbłędnie dbający o giętkość muzycznej frazy, płynność rytmiczną i odpowiednie budowanie zróżnicowanych nastrojów.
Tak więc rzeczone przedstawienie Eugeniusza Oniegina dostarcza wielu niezapomnianych wrażeń, a zważywszy na utrudniający normalną działalność wewnętrzny kryzys, w jakim od pewnego czasu pogrążała się placówka w Montpellier, pozwala też patrzeć z większym optymizmem na jej artystyczną przyszłość.
Leszek Bernat