Przegląd nowości

„Aida” czyli inauguracja sezonu w Opéra de Marseille

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 01, październik 2013 11:15

Aida zajmuje w dorobku Verdiego szczególne miejsce ze względu na zdecydownie egzotyczny temat libretta i na same okoliczności powstania tego dzieła. To Ismail Pasza, chedyw Egiptu - który nawiasem mówiąc wyrósł w kulturze Zachodu, albowiem wychowywał się w Paryżu, i starał się modernizować swój kraj - zwrócił się do włoskiego kompozytora o napisanie dzieła mającego uświetnić uroczystość inauguracji opery w Kairze, wzniesionej z kolei z okazji otwarcia Kanału Sueskiego.

Verdi odrzucił tę propozycję odpowiadając, iż komponowanie utworów okolicznościowych nie leży w jego zwyczaju. Chedyw się jednak nie poddał i nieco później zabiegał u librecisty Camille’a du Locle, aby przekonał kompozytora do napisania potężnego dzieła operowego ku chwale antycznego Egiptu. To właśnie du Locle - autor libretta Don Carlosa i nowo mianowany dyrektor paryskiej Opéra Comique - dostarczył Verdiemu tekst egiptologa Augusta Mariette’a zatytułowany Aida i tym razem przynęta została podchwycona. Temat bardzo zainteresował autora Traviaty i po otrzymaniu zredagowanego już libretta - do dzisiaj nie wiadomo, kto przygotowal jego pierwszą wersję - wziął się na ostro do pracy. Kiedy wszystko było już gotowe pojawiły się inne okoliczności, które opóźniły kreację dzieła. Mam tutaj na myśli wybuch wojny francusko-pruskiej, ale również i trudne pertraktacje pomiędzy teatrami operowymi Kairu i mediolańską La Scalą, co do pierwszeństwa wystawienia tej nowej pozycji, a także różne negocjacje dotyczące obsadzenia głównej roli.

Ostatecznie prapremiera kairska miała miejsce 24 grudnia 1871 roku, a prapremiera mediolańska 8 lutego następnego roku. Obie zakończyły się wielkim triumfem i do dzisiaj Aida jest jednym z najważniejszych filarów repertuaru teatrów lirycznych i to niezależnie od słusznie wytykanych przez krytyków pęknięć stylistycznych oraz niezgrabnie nakreślonych profili psychologicznych poszczególnych postaci. Jeśli jednak obserwujemy dzisiaj pewien spadek nowych inscenizacji rzeczonego dzieła, to bynajmniej nie z powodu tych jego wspomnianych słabości, lecz z zupełnie innej niezwykle istotnej przyczyny. Otóż Aida stawia wykonawcom niezwykle wygórowane wymagania wokalne i nie każdy teatr może sobie pozwolić na skompletowanie idealnej obsady solistów. Zresztą ta uwaga dotyczy nawet tych najbardziej prestiżowych świątyń sztuki lirycznej po prostu dlatego, że stwierdzenia na temat ogólnego kryzysu w zakresie ilości wybitnych i wyjątkowych głosów operowych znajdują swe konkretne potwierdzenie w rzeczywistości.

Dlatego można bez przesady powiedzieć, że decyzja o wystawieniu Aidy jest ze strony każdego teatru pewnym aktem odwagi. Problem polega jeszcze na tym, że kontrakty z czołowymi artystami podpisuje się z paroletnim wyprzedzeniem, a zważywszy na to jak szybko się dzisiaj zużywa „materia głosowa” nikt nie jest w stanie przewidzieć, w jakiej formie wokalnej będzie się za jakiś czas znajdował ten lub inny solista. Z tego to właśnie powodu coraz częściej zdarzają się przykre niespodzianki, a zawód dyrektora teatru operowego wymaga dużej odporności na stresy.

Nie wiem czy problem, jaki się pojawił obecnie w Opéra de Marseille był tej właśnie natury, ale prawdą jest, że obsadzony tam w nowej produkcji Aidy w roli Radamesa tenor Zoran Todorovich zawiódł publiczność na całej linii. Już od samego początku przedstawienia słychać było, że ma poważne trudności z emisją, utrzymaniem wysokości poszczególnych dźwięków i z właściwym frazowaniem. Prawdą jest, że jest to rola bardzo eksponowana już od momentu pierwszego uniesienia się kurtyny, ale przecież dla słuchacza nie musi to być sprawą istotną.

On po prostu oczekuje na piękny śpiew. Pełnej satysfakcji dostarczyła natomiast w partii tytułowej ściągnięta w trybie nagłym z rodzinnej Kanady, w zastępstwie niedysponowanej Rosjanki Eleny Pankratovej, Michele Capalbo, śpiewaczka o świetnie brzmiącym i doskonale wykształconym sopranie, sprawna aktorsko, bezbłędnie wyczuwająca verdiowski styl i wyraźnie czerpiąca dużą satysfakcję z odgrywania tej roli. Gromkie brawa przypadły też w udziale mezzosopranistce Sonii Ganassi w partii Amneris - początkowo śpiewała dość nieśmiało i asekuracyjnie, ale w miarę upływu czasu nadawała swemu głosowi coraz większej mocy i blasku. Ponadto przyjemność można było czerpać z obcowania ze sztuką wokalną takich artystów jak Marco di Felice (Amonastro), dysponujący rasowym basem Luiz-Ottavio Faria (Ramfis) czy Philippe Kahn (Faraon). Pozytywnie zaprezentowała się również młoda sopranistka Ludivine Gombert, która w drugoplanowej partii Kapłanki ujęła ciekawą barwą i obiecującym potencjałem nieźle już wyszkolonego głosu.

Dodajmy, że na czele Orkiestry i Chóru Opéra de Marseille stanął włoski kapelmistrz Fabrizio Maria Carminati, dla którego partytura Verdiego wyraźnie nie ma żadnych tajemnic. Utrzymywał on dyscyplinę całego wykonania i umiejętnie różnicował dynamiczne i wyrazowe detale, co powodowało na przykład, że sceny triumfalne i epizdody dramatyczne były w jego interpretacji idealnie skontrastowane ze scenami nastrojowymi czy wręcz lirycznymi.

Przyzwyczailiśmy się do licznych realizacji Aidy w niecodziennych sceneriach: na Arenie Werony, na tle piramid Kairu czy dajmy na to u podnóża izraelskiej Masady, starożytnej twierdzy żydowskiej. Telewizyjne transmisje oszałamiają nas monumentalnością i niebywałym rozmachem tych spektakli, wykorzystujących niejednokrotnie niekonwencjonalne środki inscenizacyjne, na przykład obecność prawdziwych słoni na scenie. Są to porywające i spektakularne wydarzenia, chociaż często odnosi się wrażenie, że gubią one gdzieś po drodze istotę verdiowskiej sztuki i że zubożają bogactwo samego dzieła. Dlatego z dużą satysfakcją ogladałem prezentowaną w Marsylii inscenizację francuskiego reżysera Charles’a Roubaud, oszczędną w warstwie wizualnej, ale w zamian za to umiejętnie podkreślającą istotne wątki i treści libretta oraz - co ważne - w dużej mierze skoncentrowaną na relacjach pomiędzy protagonistami opery. Wraz z autorką dekoracji Emmanuelle Favre, kostiumolożką Katią Duflot i odpowiedzialnym za ustawienia świetlne Philippem Grosperrinem stworzył on sugestywną wizję przywołującą odpowiednie atmosfery i klimaty, opartą głównie na niezwykle sprawnym i pomysłowym wykorzystaniu techniki wideo.

Rzucane na zawieszony w głębi sceny tiul projekcje przywołują kolejno wnętrze pałacu Faraona, świątynię Ptah, plac miasta Memfis, świątynię Izydy i mroczny grobowiec, w którym kończy się ziemska wędrówka Radamesa i Aidy. Przed naszymi oczyma przesuwają się też piramidy egipskie, starożytne hieroglify, a także widok maszerujących oddziałów wojskowych. Najpiękniejszy obraz pojawia się jednak w finale.

Oto bowiem kiedy uwięzieni w grobowcu i tulący się do siebie kochankowie żegnają się ze światem żywych, ściany owego grobowca jakby ich pochłaniają coraz bardziej zwiększając swoje rozmiary i ostatecznie stopniowo ustępują miejsca wypełniającemu przestrzeń widokowi nieba, w którym Radames i Aida znajdują w końcu szczęście i odzyskują pełną wolność. Zarówno symboliczny jak i poetycki wydźwięk tej wizji nie może pozostawić widza obojętnym. A jeżeli miałbym w tej prezentowanej właśnie w Marsylii inscenizacji wskazać jakiś słaby punkt, to byłby nim niewątpliwie pierwszy obraz w akcie drugim, podczas którego niewolnicy sławią tańcem i śpiewem księżniczkę Amneris. Trudno bowiem patrzeć z powagą na widok imponująco sprawnych i doskonale zbudowanych członków tutejszego baletu, którzy realizując układ choreograficzny Laurence Fanon muszą wykonywać śmieszne, by nie powiedzieć komiczne ruchy i pozycje. Na szczęście ten koncepcyjny „poślizg” nie jest w stanie popsuć ogólnie bardzo pozytywnych wrażeń.

                                                                               Leszek Bernat