Przegląd nowości

Wakacyjne spotkania z nowojorską Metropolitan w krakowskim „Kijowie”

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 31, lipiec 2013 09:31

W sezonie letnim w krakowskim kinie „Kijów” zorganizowano przegląd widowisk baletowych i operowych ze światowych teatrów muzycznych. Przypomniano między innymi dwa przedstawienia nowojorskiej Metropolitan Opera: Carmen w inscenizacji Richarda Eyre oraz Napój miłosny w reżyserii Bartletta Shera. Z tej okazji można było snuć najrozmaitsze porównania.

Jak się okazuje, nie tylko w Polsce operowi reżyserzy cierpią na amnezję, lecz jest to przypadłość znacznie szerzej rozpowszechniona. W Carmen po raz pierwszy robotnice z sewilskiej fabryki cygar wyłaniają się z jej podziemnych, czyżby piekielnych czeluści?, aby później znikać gdzieś w głębi, skąd nadbiegną po zajściu wywołanym przez Carmen i stamtąd też przyprowadzi ją Don José, a więc nie zostaje zachowana w tym względzie jakakolwiek przestrzenna konsekwencja. Z kolei Nemorino z Napoju miłosnego na początku notuje w kajeciku wiersze dla ukochanej Adiny (za chwilę zaśpiewa w swej arii „Quanto è bella, quanto è cara!”o daremnym do niej wzdychaniu), ona zaś wyrwie mu z dłoni ten notatnik, z którego wydrze kartkę i schowa ją za gorsem. A przecież z treści libretta wynika, że jest on niepiśmienny i kiedy z rozpaczy zaciąga się do oddziału Belcore, to na podpisywanym dokumencie stawia krzyżyk. Czyżby udawał? Można powiedzieć, że są to drobiazgi, a cała opera jako rodzaj artystyczny oparta jest na konwencjach, na które przemykamy oko, choć nie ucho, ale nie oznacza to mimo wcale, że można bez opamiętania stawiać pod znakiem zapytania stan władz umysłowych publiczności.

Elina Garanča śpiewa z dużą kulturą, ale jej głos nie w pełni odpowiada tej partii, przeznaczonej na dramatyczną odmianę mezzosopranu, a więc o ciemnym zabarwieniu i altowym zapleczu. Brakuje jej również temperamentu scenicznego, niezbędnego do tej roli, bynajmniej nie polegającego wyłącznie na zadzieraniu spódnicy. Roberto Alagna w pełni uwiarygodnia dobroduszność Don Joségo, którego okoliczności popchną ostatecznie do desperackiego czynu. Wzrusza również pod względem wokalnym, „jedynie” w końcówce słynnej i popisowej arii „z kwiatkiem” pojawiły się problemy z precyzją intonacji oraz wyrównaną emisją. Wskutek tego na czoło wysunęli się odtwórcy partii drugoplanowych. A więc Barbara Frittoli jako Micaëla, której reżyser nie ułatwił zadania, każąc w trzecim akcie śpiewać wymagającą wokalnie arię Je dis que rien ne m'épouvante i wspinać się po galeriach i schodach, imitujących górski krajobraz (jakby nie pomnąc już o śmiertelnym wypadku, jaki przy tego rodzaju konstrukcjach i poruszaniu się na dużych wysokościach zdarzył się w Sprawie Markopoulos w ostatniej dekadzie ubiegłego wieku). A także nowozelandzki baryton Teddy Tahu Rhodes w partii Escamilla, zastępujący Mariusza Kwietnia, z którym łączy go pewne podobieństwo fizjonomiczne, tyle że jest znacznie wyższy i sprawia wrażenie nieco starszego i wyblakłego. Zastrzeżenie to nie dotyczy głosu, odznaczającego się znaczną rozpiętością i szlachetną barwą.

W nowojorskim przedstawieniu od początku nad bohaterami opery zawisło Fatum, które doprowadzi ich do sądzonego im, tragicznego finału, a to za sprawą skąpanej w purpurze szczeliny, utworzonej w rozsuwającej się kurtynie podczas uwertury oraz intermezza do III aktu, a na tle której pojawia się para tancerzy, stanowiących alter ego Carmen i Don Joségo.

Muszę przyznać, że spodziewałem się „lwiego pazura” po prowadzącym przedstawienie Yannicku Nézet-Seguin, obiecującym kapelmistrzu kanadyjskim, który nie wniósł bardziej osobistych akcentów do odczytania partytury. Żałuję też, że z czwartego aktu usuwa się obecnie numery baletowe, zapożyczone z Arlezjanki tego kompozytora, włączone przez Ernesta Guirauda. Rozumiem jeszcze takie posunięcie, gdy wykonuje się oryginalną wersję prapremierową, z mówionymi dialogami na tle orkiestry, ale w Metropolitan gra się przecież redakcję przywołanego Guirada z opracowanymi przezeń recytatywami.

Inscenizacja Bartletta Shera Napoju miłosnego łączy urok staroświeckości (scenografia stylizowana na arkadyjski krajobraz wiejski oraz włoskie campiello, czyli małomiasteczkowy placyk) z do pewnego stopnia ekstrawaganckimi kostiumami (Adina nosząca kaftan i kapelusz amazonki, ten ostatni nawet do ślubnej sukni, widmowi pomocnicy Dulcamary, niczym zjawy przesuwają się pośród sitowia w tle). Z kolei sam groteskowy Dulcamara (w tej roli charakterystyczny Ambrogio Maestri) więcej ma w sobie z pajaców z trupy Cania z opery Leoncavalla niż maski commedia dell’arte, a przecież Donizetti pochodził z Bergamo, ojczyzny tego włoskiego gatunku teatralnego. Przy okazji nie sposób pominąć, że również w Met kostiumolodzy zamiast ukryć i zatuszować mankamenty sylwetek śpiewaków, jeszcze tylko je eksponują. Matthew Polanzaniego, odtwórcę Nemorina, a więc było nie było amanta, tylko na początku drugiego aktu przyodziano w przykrywający jego wydatne biodra zgrabny fraczek, na dodatek za sprawą ciemnego koloru oraz kroju wyszczuplający jego figurę, by niebawem znów wcisnąć go w ciasno opasane spodnie. Wszelako pod względem wokalnym góruje on nad resztą obsady, tworząc głęboko przemyślaną i muzycznie wyszukaną interpretację. W zależności od sytuacji i stanów uczuciowych postaci starannie dobiera odpowiednią barwę oraz sposób artykulacji (np. stosując falset, ale bez popadania w tym względzie w manieryczność), stroniąc od zewnętrznego popisu i pustych efektów, ale zarazem imponując swobodą operowania głosem i sięganiem bez wysiłku do wysokich dźwięków.

Anna Netrebko być może nie dysponuje wymarzonym głosem do tej partii, w której pożądany jest lekki sopran koloraturowy (ale gdzie dziś taki znaleźć?), potrafi wszakże kształtować kantylenę na sposób belcanta, a więc płynnie i ze znaczną dozą subtelności, a koloratury odznaczają się pewną krągłością, choć nie dostaje im perlistości.

Mariusz Kwiecień śpiewa z dużą swobodą, choć pod względem aktorskim operuje ograniczonym repertuarem scenicznych „wyrazów”, poczynając od groźnego marsa, a na śmiechu z odchylaniem do tyłu głowy kończąc. Ale w tym przypadku szarżowanie idzie w parze z szarżą sierżanta, którym jest tromtadracki Belcore.

Prowadzący orkiestrę Maurizio Benini nadał przedstawieniu odpowiednie, wyraziste tempo.

                                                                   Lesław Czapliński