Przegląd nowości

W tanecznym kalejdoskopie

Szczegóły
Opublikowano: poniedziałek, 22, lipiec 2013 12:00

Dobrym obyczajem Letnich Festiwali Opery Krakowskiej stała się prezentacja własnych oraz gościnnych występów baletowych. W tym roku zaproszono Polski Balet Narodowy oraz tytułowych czworo artystów z Opery Kijowskiej. Tancerze z warszawskiej sceny narodowej przedstawili cztery układy choreograficzne, każdy utrzymany w odmiennej technice tańca oraz stylistyce, od klasycznego poprzez moderne po współczesne poszukiwania w tym zakresie. O osiągnięciu znacznej perfekcji wykonawczej świadczyła między innymi daleko posunięta precyzja w zakresie koordynacji ruchowej corps de ballet.

The green 046-23

Zieleń w choreografii Eda Wubbe swój tytuł zawdzięcza wyścieleniu sceny materią w tym kolorze, co ma sprawiać iluzję pokrytej trawą łąki. W tej scenerii oglądamy rodzaj treningu, przybierającego formę potyczek, co może kojarzyć się z walką, skoro balet rozgrywa się wyłącznie wśród samych tancerzy-mężczyzn. W dość przewrotny sposób wykorzystano w charakterze podkładu muzycznego wstępny chór Herr, unser Herrschen z Pasji Mateuszowej Johanna Sebastiana Bacha, aż do znudzenia „puszczany w kółko” (powtarzany od nowa po każdym swoim wybrzmieniu), co sprawia wrażenie zwabienia postaci w pułapkę, ich zamknięcia w pętli czasowej, z której nie mogą się wydostać, choć, być może, publiczności i jej wytrzymałości pozostawiono decyzję o czasie trwania występu i momencie jego przerwania oklaskami (prapremiera układu miała miejsce w Rotterdamie)? Ale w Polsce nikt się na to nie odważy…

Przemieszczające się pokoje w których w charakterze ilustracji muzycznej użyto Concerto grosso Alfreda Sznittkego oraz Koncert klawesynowy Henryka Mikołaja Góreckiego (dziwić może, iż sięgnięto po obce nagranie, a nie na przykład pochodzące z prawykonania pod dyrekcją Jerzego Maksymiuka?), przede wszystkim zwracają uwagę pomysłowym poszerzenieniem przestrzeni za pomocą oświetlenia, snopów reflektorów padających z góry (co szczególnie rzuca się w oczy w warunkach szczupłości sceny w Operze Krakowskiej), poza tym ogołoconej z wszelkich dekoracji. W takiej scenerii rozgrywa się abstrakcyjny układ choreograficzny kierującego zespołem Krzysztofa Pastora, polegający głównie na transpozycji przebiegu muzycznego na ruch tancerzy.


Suita według Weilla w choreografii tego samego autora, jak sam tytuł wskazuje, powstała do muzyki tego kompozytora, zapamiętanego głównie jako współtwórca Brechtowskiej Opery za trzy grosze. Balet ten toczy się nie tylko do muzyki, co nie byłoby niczym odkrywczym, ale i wyświetlanych w tle filmów: Symfonii wielkiego miasta Walthera Rutmanna, poświęconej Berlinowi lat dwudziestych ubiegłego wieku, Triumfu woli Leni Riefenstahl, z którego zaczerpnięto przebitki maszerujących żołnierzy Wehrmachtu, a także Popiołu i diamentu Andrzeja Wajdy, z zatrzymanym ujęciem Cybulskiego na tle szklanek z wódką, jeszcze niepodpalonych. Utrzymany jest on w stylu tańca klasycznego, w baletkach i na puentach, natomiast w Święcie wiosny, opracowanym choreograficznie przez Emanuela Gata, tancerze wystąpili boso. Pamiętam z opowieści mojej Babci, która była na występie legendarnej Isadory Duncan, że zgorszenia nie wywołała bynajmniej tiulowa tunika, narzucona na nagie ciało, lecz fakt, że artystka tańczyła boso, co nie mieściło się w ówczesnych pojęciach o sztuce tańca.

Swi to wiosny 140-83

Kiedy odczytałem przyświecającą pierwszej części ideę, że rzecz zaczyna się nieomal niczym taniec towarzyski, ale stopniowo narasta jego zapamiętanie, staje się on coraz bardziej frenetyczny, aż do „zatańczenia się na śmierć”, zaakceptowałem tego rodzaju współczesne nawiązanie do transu z archaicznych ceremonii, przywoływanych w pierwowzorze. Zabrakło mi tego w drugiej części, już jawnie „ofiarnej”, w której za to, pod koniec, kolejni tancerze kładli się po środku i zastygali w bezruchu, a więc do pewnego stopnia stanowiącej odwrócenie pierwszej i wyrażającej następujące po wszystkim wyczerpanie.


Do archaicznych obrzędów zdaje się nawiązywać krakowska Pamięć, w choreografii Ondreja Šotha, ułożonej do muzyki z II Koncertu fortepianowego c-moll Siergieja Rachmaninowa, a to za sprawą ofiarnego słupa, ustawionego po środku jako główny akcent scenograficzny, przy którym przystawali na jakiś czas kolejni tancerze. Czyżby za karę, za uchybienia w tańcu? Niestety, tę rytualną   wymowę skutecznie niweczyły noszone przez nich cieliste slipy. Naprawdę, jeśli nie ma się odwagi na wprowadzenie nagości, choć w tańcu może być ona „nieporęczna”, to lepsze i mniej śmieszne wydają się już tradycyjne trykoty!

Pamiec

W choreografii Edwarda Cluga, zatytułowanej po prostu Czworo zrealizowanej z artystami z Opery Kijowskiej, zgeometryzowany, nieomal zautomatyzowany ruch pas de quattre, czyli dwóch duetów, początkowo pomysłowy i odznaczający się wirtuozerią wykonania (niebywała płynność ruchów i przemieszczania się w przestrzeni), na dłuższą metę, a konkretnie dwudziestusiedmiu minut, nie liczy się z uwarunkowaniami czasowymi i stopniowym wyczerpywaniem się zarówno atrakcyjności powtarzanych wciąż figur, jak i chłonności widzów.

Na koniec pewna uwaga ogólniejszej natury. Od jakiegoś czasu obserwuję coraz bardziej upowszechniającą się praktykę oddzielania długimi pauzami utworów, składających się na ilustrację muzyczną, lub ich części, bez przerywania przy tym akcji. A przecież w balecie wszelkie luki w muzycznym akompaniamencie i toku narracji, okresy wdzierającej się, „krzyczącej” ciszy, skutkują poczuciem, że świat, nie tylko sceniczny, wypadł z formy i swoich kolein, skoro tancerze podskakują niczym grono zbiegów ze szpitala dla obłąkanych, ponieważ muzyka stanowi jedyne uzasadnienie dla ich tańca, a jej brak uświadamia jedynie dziwaczność tego rodzaju zachowania.

                                                                          Lesław Czapliński