Przegląd nowości

W łańcuckim kalejdoskopie festiwalowym

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 06, czerwiec 2013 11:44

Oglądane i słuchane inną parą ócz i uszu.

Tegoroczny Festiwal Muzyczny w Łańcucie wyznaczały z jednej strony wielkie formy wokalno-instrumentalne, stanowiące zarazem jego ramy (Traviata Giuseppe Verdiego na otwarcie, Carmina burana Carla Orffa na zamknięcie), oraz utwory z gatunku muzyki komnatowej, jak usiłowano spolszczyć jej określenie pod koniec wieku dziewiętnastego, a więc niejako powrót do źródeł, czyli Dni Muzyki Kameralnej, od których przed pięćdziesięciu dwu laty wszystko się zaczęło. Prawdopodobnie nawiązano wtedy do idei Novalisa, że nie należałoby nigdy słuchać muzyki poza odpowiednio udekorowanymi salami, w tym przypadku salą balową łańcuckiego pałacu.

Spośród tych ostatnich najbardziej utkwiły mi w pamięci te przeznaczone na nietypowe składy. A więc kwartety fletowe, przede wszystkim Wolfganga Amadeusa Mozarta, powstałe na zamówienie Ferdinanda De Jeana. O ile pierwszy, D-dur KV 285 nie wyróżnia się na tle tego rodzaju ówczesnej twórczości, to drugi, C-dur KV 285b odznacza się znaczną dozą nowatorstwa, już w samym ograniczeniu się do dwóch części: sonatowego Allegra, któremu przeciwstawiony zostaje Temat z wariacjami, co stało się znacznie później wzorem dla tego typu rozwiazań. Z kolei utwór Krzysztofa Pendereckiego stanowi transkrypcję pierwotnej wersji klarnetowej i, jak to często bywa u tego kompozytora, wykorzystuje materiał tematyczny z powstającego w tym samym okresie większego dzieła scenicznego, a mianowicie opery Król Ubu.

Również Urszula Kryger przedstawiła rzadziej wykonywane pieśni z towarzyszeniem wiolonczeli i fortepianu, a jej recital stał się głównym wydarzeniem artystycznym festiwalu. Śpiewaczka imponowała zarówno nieskazitelną wymową śpiewanych tekstów w języku francuskim i angielskim, co, niestety, nie jest regułą, jak i wprawiała w podziw swą sztuką wokalnej interpretacji, polegającą poniekąd na usunięciu się osoby artystki w cień, na rzecz pełnego wydobycia z muzyki najsubtelniejszych odcieni wyrazowych. Nie nadużywała przy tym zbyt dosłownych środków, w tym dynamiki, ograniczając się niekiedy do zaledwie zarysowującego linię melodyczną nucenia, na przykład mormorando w Schronieniu (Shelter) André Previna. Te cechy najpełniej doszły do głosu w nastrojowych pieśniach Benjamina Brittena (np. Pejzażu morskim/Seascape czy Nokturnie) z cyklu op. 11 Na tej wyspie (On this Island) do słów Wystana Hugha Audena, zakończonego dobitnym podkreśleniem ostatnich, puentujących całość słów „I know”.

Występ Capellae Gedanensis, grającej na współczesnych instrumentach i bez odwoływania się do praktyk wykonawczych z czasów powstania prezentowanych utworów, uprzytomnił, jak daleko odeszliśmy w dzisiejszych czasach od tego rodzaju interpretacji. Brakowało im zarówno romantycznego, niestylowego rozmachu, znanego z niegdysiejszych opracowań (np. Alfreda Caselli) i wykonań symfonicznych (np. Bohdana Wodiczki), ale odznaczających się przy tym znaczną efektownością, jak i bogactwa wirtuozowskiej ekspresji i zdobnictwa, właściwego dla rozpowszechnionego dziś wykonawstwa historycznego muzyki barokowej, zwłaszcza w wydaniu włoskich formacji instrumentalnych. Nawet udział Konstantego Andrzeja Kulki w Koncercie skrzypcowym a-moll R. 356 Antonia Vivaldiego oraz Koncercie podwójnym d-moll BWV 1043 Johanna Sebastiana Bacha nie był w stanie ożywić tej nieco anachronicznej formuły prezentacji muzyki barokowej.

W przypadku Traviaty, zagranej na estradzie Filharmonii Rzeszowskiej, za sprawą kurtyny i ustawionego po środku przeźroczystego ekranu przemienionej w scenę z dwoma planami, lepiej sprawdzili się odtwórcy ról drugoplanowych (Bożena Zawiślak-Dolny jako Flora), czy zgoła epizodycznych (Wiktoria Karin-Kałucka w partii Anniny, obsadzanej zazwyczaj przez śpiewaczki niepełnosprawne wokalnie). Odtwórczyni tytułowej partii rozwijała się natomiast wraz z trwaniem przedstawienia, od niezbyt pewnego intonacyjnie pierwszego aktu, z nieprecyzyjnymi wokalizami w arii „z wachlarzem”, poprzez równorzędne partnerowanie świetnemu Zenonowi Kowalskiemu w roli starego Germonta w ich duecie z drugiego aktu i dramatyczne ustępy finałowego concertata, zamykającego tenże akt, po przejmująco ekspresyjne wykonanie pożegnalnej arii w trzecim.

I gdyby z woli librecisty nie zakończyła w nim życia, to w razie istnienia kolejnego, stworzyłaby w nim prawdopodobnie prawdziwą kreację? Wspomniany Zenon Kowalski był nie tylko wiarygodny wiekowo pod względem scenicznym, ale potrafił za pomocą samego operowania głosem sprawić, że grana przez niego postać stała się pełnokrwistą osobą, doznającą pod wpływem sytuacji zmiennych emocji, wysuwając się zarazem na pierwszy plan spośród grona protagonistów. Szkoda, że po kawatynie Di Provenza il mar swojej arii (w czasach, kiedy grywano opery w przekładach, znanej lepiej pod polskim incipitem Posiwiały ojciec twój) nie wykonał cabaletty Dunque invano trovato t'avro, wzorem Alfreda, czyli swego scenicznego syna, w którego wcielił się wietnamski tenor Philippe Do, chociaż wysilone dźwięki w górze skali, pozostające na krawędzi prawidłowej intonacji, nie przysporzyły temu popisowemu zwieńczeniu pożądanej błyskotliwości.

O wiele więcej estetycznej satysfakcji dostarczyło skromniejsze przedsięwzięcie, a mianowicie trzyaktowe operowe intermedium komiczne Pimpinone Georga Philippa Telemanna, przedstawione przez zespół Opery i Filharmonii Podlaskiej w przylegającym do wspomnianej Sali balowej Teatrzyku Księżnej Marszałkowej. Agnieszka Korytkowska-Mazur oparła kluczowy pomysł swojej inscenizacji na wygrywaniu sprzeczności pomiędzy staroświeckością scenerii i charakteryzacji pary bohaterów, a także towarzyszącej im muzyki, wykonywanej przez siedmioosobowy zespół muzyki dawnej „Consort” pod dyrekcją Liliany Stawarz na kopiach instrumentów z epoki, pochodzącym z zupełnie innego świata, czyli współczesności, dwóm niemym famulusom, faktycznym animatorom przedstawienia. W przeszłości nie wznawiano dawnych tytułów, a więc ukazana w Pimpinone intryga okpienia podstarzałego kawalera przez sprytną subretkę, pierwotnie wykorzystana w operze Vespetta Albinoniego, później znajdowała swoje kolejne wcielenia w Służącej panią Pergolesiego oraz Don Pasquale Donizettiego.

Kaprysy tegorocznej aury sprawiły, że plenerowy finał na tle fasady łańcuckiego pałacu, za sprawą rozdanych wśród widzów białych peleryn mógł się bardziej kojarzyć z przybyciem czarnobylskich ratowników, mających przystąpić do dezaktywacji skażonego promieniotwórczo terenu, niż publicznością, zebraną w celu słuchania muzyki. A organizatorzy igrali z deszczem, w nieskończoność przedłużając uroczystość zamknięcia. Carmina burana Orffa to apologia czystego rytmu jako elementarnego środka wyrazu najbardziej pierwotnych reakcji i zachowań człowieka, związanych z jego podstawowymi funkcjami życiowymi: piciem i jedzeniem w tym utworze, stanowiącym pierwsze ogniwo cyklu zwanego Triumfami, fizyczną miłością, dominująca w dwóch następnych jego częściach (Pieśniach Katullusa i Triumfie Afrodyty).

W przeddzień tego koncertu ze stawu w krajobrazowym parku angielskim, rozciągającym się za pałacem, zniknął łabędź. Czyżby padł ofiarą chińskiego tenora Jing Xing Tana, który, w śpiewanej falsetem arii Olim lacus colueram, delektuje się jego przypiekaniem na rożnie, by zamiast w wodzie mógł się pławić w sosie? Albowiem w tej wizji średniowiecza, uchodzącego na ogół za ponure, dominuje świecka i ludyczna tematyka biesiadna. Ansambl solistów uzupełniali: Iwona Socha ze swoim metalicznie zabarwionym sopranem i Adam Kruszewski, mający najwięcej do zaśpiewania, w związku z czym jego głos najbardziej narażony był na oddziaływanie niepogody, co dało się słyszeć, zwłaszcza że koncert odbywał się przy udziale sztucznego nagłośnienia, pozwalającego z jednej strony na wzmocnienie i wyrównanie różnych planów dźwiękowych, ale z drugiej nieubłaganie wydobywającego i potęgującego wszelkie mankamenty i niedociągnięcia.

                                                                                      Lesław Czapliński