Przegląd nowości

„Capriccio” Straussa w Opéra national de Lyon

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 26, maj 2013 22:02

Ostatnia opera Ryszarda Straussa, Capriccio przywołuje odwieczne i niemożliwe do rozstrzygnięcia pytanie dotyczące tego, co jest najważniejsze w sztuce lirycznej: słowo czy muzyka. Pomysł tematu podsunął kompozytorowi Stefan Zweig (przebywający wówczas na wygnaniu), zwracający jego uwagę na libretto Castiego, napisane dla Salieriego w 1786 roku, a noszące tytuł Prima la musica, poi le parole (Najpierw muzyka, potem słowa). Projekt tekstu poddawany był różnym przeróbkom, aż wreszcie szkic przygotowany przez austriackiego pisarza Josepha Gregora (między innymi librecistę Miłości Danae) trafił do rąk dyrygenta Clemensa Kraussa, po czym ostatecznie to sam kompozytor zredagował ostateczną wersję libretta tej jednoaktowej konwersacji muzycznej.

Kiedy jesienią 1939 roku rozpoczyna on pracę nad nowym dziełem, jest świadomy tego, że już nikomu nie musi niczego udowadniać. W wieku siedemdziesięciu pięciu lat, mając w dorobku piętnaście oper, jest postrzegany jako symbol pewnego rodzaju muzyki niemieckiej. Strauss rozumie jednak, że abstrakcyjny charakter powstającej opery niesie ze sobą ryzyko wzbudzenia u odbiorców poczucia znużenia i właśnie dlatego „ucieleśnił” słowo i muzykę w postaciach poety Oliviera i muzyka Flamanda, którzy rywalizują o serce Hrabiny Madeleine. Powiedzmy sobie jednak szczerze, że u autora niezwykle skondensowanej pod względem treści Salome dziwić może bardzo rozbudowany, bo zawierający imponującą liczbę replik tekst Capriccio.

Zaskakuje też troska kompozytora o osadzenie akcji w ściśle określonym kontekście historycznym, albowiem w swoich poprzednich dziełach odwoływał się przecież raczej do legendarnych lub mitologicznych historii. Odnosimy ponadto wrażenie, iż Strauss, pisząc to frapujące zakłóconymi proporcjami konstrukcji, a w dodatku mogące się kojarzyć z farsą dzieło, doskonale się bawi, wszakże tak naprawdę mamy tu do czynienia z genialnie pomyślaną, nieco ironiczną, wszak wyrafinowaną refleksją na temat sztuki, a w szczególności na temat opery.

Bo za sprawą mistrzowskiego odwoływania się do świetnie dobranych cytatów muzycznych, Strauss zaprasza nas też niejako na swoisty przegląd historii sztuki lirycznej. Zauważmy, że każda z występujących w Capriccio postaci ma coś w sobie z niemieckiego twórcy, a w szczególności hrabina Madeleine, która pod koniec dzieła nie zamyka debaty dostarczeniem jednoznacznej odpowiedzi, lecz zostawia nas jakby w zawieszeniu, sugerując pewnie, że na tak sformułowane pytanie powinniśmy szukać odpowiedzi samodzielnie – jeżeli w ogóle takowa odpowiedź jest możliwa. I jeszcze jedna istotna sprawa: otóż z punktu widzenia historycznego pomysł stworzenia dzieła w oparciu o intelektualno-duchową dysputę, był z pewnością najwłaściwszą i najskuteczniejszą reakcją artysty na barbarzyńskie czasy, w których nazistowskie Niemcy popełniały straszliwe czyny przeciwko ludzkości, negując tym samym podstawowe humanistyczne wartości.

Pod względem muzycznym Capriccio jest śmiałą i porywającą syntezą najcenniejszych walorów z całego muzycznego dorobku Straussa. Ponieważ zgodnie z podtytułem chodzi tutaj o muzyczną konwersację, pozwoliło mu to wykorzystać doprowadzone do perfekcji panowanie nad materią wokalną, zarówno w zakresie recytatywów, wirtuozowskich scen zespołowych, jak i wysmakowanych i eleganckich arii.

Autorem prezentowanej właśnie w Operze Lyońskiej inscenizacji Capriccio jest młody węgierski reżyser David Morton, absolwent Akademii Franciszka Liszta w Budapeszcie, który studiował również na Uniwersytecie i w szkole muzycznej Hannsa Eislera w Berlinie, a także który miał już okazję współpracować z tak ciekawymi reżyserami jak Frank Castorf, Christoph Marthaler i Arpád Schilling.

Wraz ze scenografem Christianem Friedländerem zabudowuje on przestrzeń sceniczną widzianym jakby z boku i w przekroju teatrem, z widownią po prawej stronie, fosą, umieszczonymi w głębi lożami i kulisami. Każde z tych miejsc jest bezbłędnie przez reżysera zagospodarowane, w każdym są prowadzone precyzyjnie ustawione działania aktorskie. Wprawdzie ten proceder teatru w teatrze nie jest niczym nowym, ale sposób wykorzystania tego pomysłu budzi tutaj szczere uznanie. Przede wszystkim dlatego, że bardzo szybko się okazuje, iż my, jako publiczność, jesteśmy wciągnięci do oglądanego przez nas spektaklu i stajemy się niejako jego integralną częścią. Akcja rozgrywa się w najróżniejszych miejscach wspomnianej przestrzeni, a my mamy wgląd we wszystkie zakamarki pokazywanego na scenie teatru.

Intrygujące jest rozgrywanie niektórych epizodów na zasadzie lustrzanego odbicia, na przykład wówczas, kiedy zaraz po podniesieniu kurtyny Flamand i Olivier wpatrują się w siebie i powtarzają identycznie wykonywane gesty lub wówczas kiedy w finale opery podobna sytuacja zachodzi pomiędzy Madeleine i jej podstarzałym sobowtórem. Domyślamy się wówczas, że chodzi tutaj o symboliczne ukazanie upływającego czasu, podobnie zresztą jak w przypadku fantastycznego i plastycznie urzekającego pomysłu wprowadzenia na scenę trzech, symbolizujących różne okresy ludzkiego życia, baletnic.

W ową grę z czasem wciągają widza także stroje: osiemnastowieczne dla Hrabiego i Hrabiny, a dla pozostałych wykonawców współczesne okresowi, w którym została wykreowana omawiana opera. Wreszcie wspomnijmy o tym, że w wysoce niebanalny sposób są w tym przedstawieniu pokazane różne rekwizyty: dajmy na to stół staje się miejscem, w którym włoscy śpiewacy pożerają bez opamiętania spore ilości słodyczy, a na przykład w czasie najgorętszych momentów estetycznej dyskusji i przekomarzań wszyscy uczestnicy debaty „zanurzają” się w coraz bardziej ich osaczających drzewkach.

W tę pomysłowo, inteligentnie i subtelnie zbudowaną warstwę plastyczną – nieustannie zaskakującą różnymi aluzjami i skojarzeniami – doskonale się wpisują prowadzący sprawną grę sceniczną soliści. Hrabia niemieckiego barytona Christopha Pohla ujmuje szlachetną prezencją i talentem aktorskim, podobnie jak czarująca go panna Clairon w wydaniu austriackiej mezzosopranistki Michaeli Selinger.

Lothar Odinius jako kompozytor Flamand przykuwa uwagę pięknym prowadzeniem swego liryczego tenora, zaśestoński baryton Lauri Vasar jako poeta Olivier daje popis nieprzeciętnej muzykalności i świetnej dykcji. Wyczynem samym w sobie jest występ siedemdziesięcio-trzyletniego już dziś niemieckiego basa Victora Von Halema, odkrytego niegdyś przez ceniącego jego sztukę wokalną Herberta von Karajana. W roli dyrektora teatru, la Roche’a, Halem zdradza już oczywiście wyraźne zmęczenie głosu, ale w zamian za to daje lekcję świetnego aktorstwa i scenicznego fachu.

Natomiast dość mieszane uczucia wzbudza śpiewająca tytułową partię Hrabiny Madeleine Amerykanka Emily Magee, głęboko utożsamiająca się z kreowaną postacią, wszak za sprawą braku niuansów i ciężko brzmiącego sopranu zupełnie wokalnie w tej roli nie przekonująca. Na czele Orchestre de l’Opéra de Lyon stoi niemiecki szef Bernhard Kontarsky, którego solidna i precyzyjna interpretacja dzieła Straussa nie pozostawia wiele miejsca na pogodną lekkość, a tam, gdzie wymaga tego partytura, na liryczne wzloty. Pomimo jednak tego dotkliwego braku giętkości i swobody w prowadzeniu poszczególnych grup instrumentalnych, Kontarsky pozwala nam się delektować melodyczną inwencją dzieła i bogactwem jego przewodnich motywów. Pomimo zatem pewnych niedociągnięć, trzeba tę nową produkcję Opery Lyońskiej zaliczyć do artystycznych sukcesów tego prężnie działającego pod kierunkiem Serge’a Dorny’ego teatru.

                                                                           Leszek Bernat