Przegląd nowości
„Orfeusz i Eurydyka”. Opera i balet
- Szczegóły
- Opublikowano: czwartek, 09, maj 2013 18:38
Kim właściwie jest ów mityczny Orfeusz, czego symbolem, ucieleśnieniem ta postać, której historia intrygowała wybitnych poetów i muzyków? Opisali ją m.in. Wergiliusz i Owidiusz, a muzycznie uświetnili m.in. Peri, Caccini, Monteverdi, Berlioz, Debussy, Delibes i wielki Gluck. Czy jest symbolem tylko artysty – poety, kompozytora, śpiewaka, wirtuoza? Twórcy tyleż genialnego, co samotnego, żyjącego w świecie sztuki i mistycznej miłości. A może Orfeusz, wyznawca kultu Apollina „uważał ciało za ochronę i zbawienny przybytek duszy” i jako symbol, a nawet twórca mistycznego nurtu religijnego (orfizmu) bywa uważany za „wędrownika dusz”? Wydaje się, iż główny realizator spektaklu baletu – opery, wybitny tancerz włoski, także reżyser i choreograf, Giorgio Madia, połączył w swej koncepcji interpretacyjnej odpowiedź na wszystkie te wcześniej zadane pytania. „W moim spektaklu ważny jest również taniec” – stwierdził. A więc jego Orfeusz jest mistykiem czarującym i uwodzącym śpiewem. Madia podjął się zadania bardzo trudnego dla reżysera i wykonawców (śpiewaków i tancerzy). Zadania wymagającego od wykonawców nie tylko wytrzymałości fizycznej (np. Orfeusz nie schodzi ze sceny ponad godzinę!) ale i wyjątkowo precyzyjnej synchronizacji ruchu scenicznego, tańca, śpiewu solowego i chóralnego (chór umieszczony został w orkiestronie, a troje solistów śpiewaków ma swoje, stale im towarzyszące, alter ego w osobie tancerza).
Obecna inscenizacja opery Christopha Willibalda Glucka „Orfeusz i Eurydyka” jest piątą w historii krakowskiej Opery. Reżyser wybrał wersję francuską (z roku 1774, śpiewaną po francusku, ale partię Orfeusza powierzył mezzosopranowi). Pierwsza prezentacja tej opery w Krakowie miała miejsce w 1970 roku (R. Mackiewicz i K. Sznerr), druga w 1984 (E. Michnik i Wł. Nurkowski). Trzecią wersję opracowali w 2004 roku niemieccy twórcy, była ona przygotowywana na wyjazd, do którego nie doszło. W efekcie opera w ich wersji została zdjęta z afisza jako „zupełnie nie satysfakcjonująca” (słowa ówczesnego dyrektora Opery Krakowskiej). Wersję tę opracował więc na nowo tandem P. Sułkowski i Wł. Nurkowski (2005 rok). Warto również przypomnieć, iż omawiana premiera nie jest pierwszą koncepcją dublowania (śpiewak i jego taneczne alter ego) głównych ról w tej operze (tak zrealizowano pierwszą premierę w 1970 roku).
Piąta propozycja sceniczna opery została bardzo starannie przygotowana muzycznie przez Marka Toporowskiego oraz Zygmunta Magierę (kierownictwo chóru), a także reżysersko przez wspomnianego już Giorgio Madia (również inscenizatora i choreografa). Kostiumy zaprojektował wybitny austriacki grafik, scenograf i kostiumograf, Bruno Schwengl. Wszystkim tym realizatorom udało się stworzyć wyjątkowo precyzyjnie zharmonizowaną całość i przekonać do niej wykonawców. Taniec utrzymany jest w technice neoklasycznej i tańca współczesnego z elementami klasyki. Reżyser powiedział: „Uważam, że moja interpretacja nie będzie wbrew kompozytorowi. Mój język ruchu, choć przefiltrowany przez barokową muzykę, jest jednak współczesny”.
„Wokalna statyczność” opery Glucka, pogłębiona równoległą ze śpiewem wersją baletową, prowokuje śpiewaków do raczej głosowej tylko interpretacji. Kształtują więc przeżycia swoich bohaterów głosem, jego brzmieniem, barwą, troszcząc się o poprawność techniczną. Partię Orfeusza w oglądanym przedstawieniu (drugie z kolei, 28.04.2013r.) kreowała Agnieszka Cząstka (w podziemnej wędrówce towarzyszył jej tancerz Dzmitry Prokharau). Artystka śpiewała pięknie głosem operowała nienagannie, ukazując jego emocjonalną urodę. Eurydyką była Katarzyna Oleś-Blacha (tańczyła Gabriela Kubacka). Śpiewała lekko, swobodnie, ujawniając jak zwykle zresztą wielkie możliwości i walory swego liryczno – koloraturowego głosu, władając nim bezbłędnie. Karolina Wieczorek jako Amor (tancerka: Mizuki Kurosawa) śpiewała z lekkością i zalotnością właściwą bożkowi miłości.
Marek Toporowski specjalizujący się w wykonawstwie muzyki baroku i klasycyzmu, okazał się muzykiem subtelnym, interpretując „francuskiego” Glucka „barwnie, czysto i gładko”, ale też i emocjonalnie. Co szczególnie odczuło się w finale, będącym hymnem miłości, wiernym zasadzie „lieto fine” („szczęśliwego zakończenia”).
Jacek Chodorowski