Przegląd nowości
„Otello”w Opéra de Marseille
- Szczegóły
- Opublikowano: piątek, 05, kwiecień 2013 06:26
Praca nad Otellem zajęła Verdiemu aż sześć lat, od czerwca 1881 roku do lutego roku 1887. Całe przedsięwzięcie dojrzewało powoli i w największym sekrecie, a jego ostateczną realizację poprzedziła niezliczona ilość wstępnych szkiców i intensywna wymiana listów z librecistą Arrigo Boito. Ten ostatni znacznie „skondensował” sztukę Szekspira, w celu nadania powstającej operze właściwych proporcji. Skreślił na przykład pierwszy akt oryginału, w którym angielski dramaturg nakreślił dokładny kontekst akcji, i zastąpił go zaledwie paroma replikami. Poświęcił też wszystkie drugorzędne wątki i zrezygnował nawet z ważnej sceny, podczas której ojciec Desdemony wybucha potężnym gniewem na wieść o porwaniu jego córki przez Otella. Widać wyraźnie, że zarówno kompozytor, jak i jego librecista, wykazali się subtelnym wyczuciem w zakresie uzyskania jak największej skuteczności dramaturgicznej.
Chyba jeszcze nigdy przedtem Verdi nie wprowadzał do powstającej muzyki aż tylu poprawek, nie dopieszczał z taką starannością i pieczołowitością każdego, nawet najdrobniejszego szczegółu, jak właśnie w tym dziele, które zresztą zdecydowanie uważał już za swoje ostatnie. To głębokie przekonanie nie pozostało bez wpływu na sam proces twórczy, toteż można się nawet posunąć do twierdzenia, że Otello był w pewnym sensie podarunkiem, jaki Lew z Busseto ofiarował samemu sobie. Zapewne również z tego powodu, w miarę posuwania się pracy do przodu, notował z nieukrywaną radością dokładne uwagi dotyczące przyszłej obsady, dekoracji czy kostiumów. W wieku siedemdziesięciu czterech lat Verdi udowodnił bowiem, że wciąż pozostaje muzycznym gigantem i że nadal posiada zdolność odnawiania gatunku operowego. Nic zatem dziwnego, iż mediolańska premiera Otella - mająca miejsce w La Scali, czyli teatrze, w którym kompozytor debiutował niemalże pół wieku wcześniej dwuaktową operą Oberto - została uwieńczona triumfalnym przyjęciem ze strony wiwatującej na cześć starego mistrza publiczności. Cieszył się on z tych pełnych chwały momentów, a zarazem z pewną nutą melancholii posunął się do następującego stwierdzenia: „Publiczność gwałtownie podarła skrywającą moje ostatnie tajemnice zasłonę. Już nic więcej mi nie pozostaje”. Wiemy, że się na szczęście pomylił, bo dwa lata później zabrał się do pisania Falstaffa.
Pomimo wspomnianego sukcesu, Otello nie należy dzisiaj do najczęściej wystawianych oper Verdiego. Tym bardziej cieszy fakt, że w roku dwusetnej rocznicy urodzin kompozytora dzieło to pojawiło się - po dwudziestu pięciu latach przerwy - na scenie Opery w Marsylii (w koprodukcji z Festiwalem Chorégies d’Orange), w reżyserii Nadine Duffaut i pod dyrekcją muzyczną Friedricha Pleyera. Trzeba od razu powiedzieć, że mamy tu do czynienia z inscenizacją atrakcyjnie skonstruowaną, trzymającą się wiernie tekstu libretta i nie narzucającą widzowi transpozycji czasowej, która zresztą by nie wniosła do prezentowanej wizji żadnych nowych znaczeń. Cała akcja rozgrywa się tutaj w zręcznie zaprojektowanej przez Emmanuelle Favre scenografii, przywołującej portowe nabrzeże Cypru lub rozmaite pomieszczenia zamku tytułowego bohatera.
Już od samego początku staje się jasne, iż ważnym czynnikiem całego obrazu będzie doskonale zaprogramowana przez Philippe’a Grosperrina gra świateł. To właśnie oświetlenie wytwarza odpowiednie atmosfery i klimaty, zapowiada nadchodzące nieszczęścia, odgrywając tym samym rzeczywistą rolę dramaturgiczną. Wystarczy chociażby wspomnieć o świetnie oddanym za pomocą widocznych w głębi przestrzeni scenicznej projekcji sztormie, który zagraża fizycznie walczącemu z nawałnicą okrętowi Otella, a jednocześnie symbolizuje straszliwe namiętności, mające się dopiero narodzić w sercu tego dowódcy. Z kolei historyczne stroje autorstwa Katti Duflot nawiązują do symboliki niewinności - w przypadku białej sukni Desdemony - oraz miłości, namiętności i krwi - poprzez czerwony strój Otella. Wszakże pełne ekspresji napięcia i psychologia wszystkich postaci budowane są przez Nadine Duffaut przede wszystkim za pomocą mądrze i ciekawie ustawionych działań aktorskich, w których nie ma przypadkowych zachowań czy gestów i które w każdym momencie przykuwają uwagę widza. Tak zaplanowna koncepcja funkcjonuje bez zarzutu dzięki celnie skompletowanemu zespołowi solistów, których walory wokalne w połączeniu z talentem aktorskim dają doprawdy doskonałe rezultaty artystyczne. Kreujący tytułową rolę słynny rosyjski tenor Vladimir Galouzine imponuje mocnym i wytrzymałym na duże wymagania tej partii głosem oraz łatwością atakowania dźwięków w górze skali. Należy jednak zauważyć, że wewnętrzna ewolucja bohatera, wybuchy chorobliwej i nieuzasadnionej zazdrości oraz jego nieuchronne zmierzanie do prowadzącego do zbrodni szaleństwa są „osadzone” w środku lub w dole skali. Powoduje to, iż śpiewak, aby podtrzymywać owo psychiczne napięcie, musi posiadać zdolność odpowiedniego barwienia dźwięku w średnicy głosu.
Otóż Galouzine potrafi właśnie taką szeroką paletę kolorystyczną łączyć z nieprzeciętną inteligencją muzyczno-dramaturgiczną i to czyni jego występ doprawdy niezapomnianym. Wielkie wrażenie wywiera również kreacja koreańskiego barytona Seng-Hyoun Ko, który odpowiednio dozuje wszelkie detale i subtelności partii Jago, świetnie dzięki temu uwydatniając dwuznaczność tej demonicznej i manipulującej otoczeniem postaci.
Nie zawodzi też ucieleśniająca Desdemonę Inva Mula, ukazująca wrażliwość, naiwność i niewinność tej kochającej, a pozbawionej życia z powodu ślepej zazdrości kobiety. Mula celnie operuje wokalnymi półcieniami, zaś w finałowych scenach z trzeciego aktu potrafi porwać publiczność nasyconym namiętnością liryzmem. Ponadto podobają się: mezzosopranistka Doris Lamprecht jako wierna Emilia, Sébastien Droy w roli Kasja, wymagającej niemalże mozartowskiej lekkości, a niekiedy także i wokalnej siły, oraz Jean-Marie Delpas (Lodovico), Alain Gabriel (Rodrygo) i Yann Toussaint (Montano).
Stojący na czele Orkiestry i Chóru Opery w Marsylii austriacki dyrygent Friedrich Pleyer uwydatnia wyrafinowanie instrumentalne tej partytury oraz dba o ciagłość i plastyczność dyskursu muzycznego, który przez cały czas pozostaje podporządkowany wokalnej dramaturgii. Nie ma tutaj „pustych” momentów czy spadków napięcia, a każdy gest interpretacyjny służy świadomemu precyzyjnie wyznaczonych celów zamysłowi artystycznemu. Ów powrót Otella do Marsylii dokonał się zatem w szlachetnym i przekonującym stylu.
Leszek Bernat