Przegląd nowości

„Jenufa” Janaczka w Opéra d’Avignon

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 27, marzec 2013 17:02

Janaczek zadebiutował jako twórca operowy Šarką (1925) i Początkiem romansu (1894), wszak to dopiero Jenufa dała nowy i definitywny impuls rozwojowi jego kariery. Warto jednak przypomnieć, że dzieło to rodziło się z dużymi trudnościami przez długi, bo obejmujący aż czternaście lat, okres czasu i że początkowo nie spotkało się z zainteresowaniem dyrekcji praskiego Teatru Narodowego, która odrzuciła propozycję jego wystawienia.

Dlatego prapremiera miała miejsce w Brnie w 1904 roku, a publiczność Pragi mogła je odkryć dopiero dwanaście lat później. Od tego momentu Jenufa zaczęła się pojawiać na scenach teatrów całego świata i stała się najbardziej popularną operą Janaczka. W roku 2010 pokazano ją w Operze w Bordeaux, a sukces tamtej produkcji spowodował, że zawitała ona do wielu innych teatrów francuskich, aby wreszcie parę dni temu pojawić się na scenie Opery w Awinionie, zresztą po raz pierwszy w historii tej placówki. Zapewne nieznajomością dzieła należy tłumaczyć początkową powściągliwość dość konserwatywnie nastawionych widzów, którzy nie od razu pospieszyli kupić bilet, chociaż na szczęście ostatecznie widownia wypełniła się prawie w stu procentach.

A na rzeczoną realizację warto się było wybrać z wielu powodów. Po pierwsze dużą satysfakcję sprawia warstwa wizualna spektaklu, autorstwa austriackiego reżysera Friedricha Meyer-Oertela, byłego szefa placówek operowych w Mayence, Mannheimie, Wuppertalu i Darmstadt, znanego między innymi z oryginalnych i bardzo cenionych inscenizacji oper Mozarta, a także dzieł kompozytorów współczesnych. Przygotowana przez niego (we współpracy z asystenką Ruth Ormann, Heindrum Schmelzer - scenografką i autorką kostiumów oraz reżyserem świateł Haansem Haasem) wizja janaczkowego dzieła odznacza się prostotą, ujmującą plastycznością i dramaturgiczną skutecznością.

W pierwszym akcie przywołany jest pagórkowaty pejzaż morawskiej wsi, z wypełniającym całą przestrzeń widokiem zabarwionego na żółto pola, z którego jakby dopiero co zebrano zboże. Ten obraz doskonale koresponduje z klimatem tego aktu, w którym kompozytor chciał oddać niemalże sielankowy nastrój malowniczej i tak bliskiej jego sercu prowincji. Obserwujemy tu radosną zabawę powołanych do wojska i szykujących się do opuszczenia rodzinnych stron młodzieńców, wyczuwamy bliskość młyna Buryjów, stanowiącego centrum towarzyskich spotkań, spoglądamy życzliwie na zaloty Stevy. Prawdziwy dramat zawiązuje się w scenie, podczas której odepchnięty przez Jenufę Laca rani jej twarz nożem. Od tego momentu elementy folklorystyczne całkowicie ustępują miejsca ludzkiemu dramatowi, co również się przekłada na warstwę scenograficzną. Oto bowiem w akcie drugim nad wzmiankowanym żółtym polem zwisa bardzo nisko opuszczony i podtrzymywany grubymi drewnianymi balami dach - jak się domyślamy młyna - symbolizujący przytłaczający ciężar społecznych konwencji i nakazów, a także w pewnym stopniu jakby odcięcie się owej małej społeczności od reszty świata i trwanie w klaustrofobicznej przestrzeni bezlitosnych reguł, których ofiarami są Jenufa i jej małe dziecko, ale przecież także i Kościelnicha.

Ta intymistyczna scenografia pozostaje już bez zmian aż do końca spektaklu, a coraz bardziej duszną i przerażającą atmosferę dodatkowo podkreśla zimne i stopniowo ciemniejące oświetlenie. Dodajmy jeszcze, że wszystkie postacie są ubrane w tradycyjne stroje, nawiązujące do ludowego stylu czeskiej wsi. Wydaje się wszakże, że w inscenizacji Friedricha Meyer-Oertela ważniejsze nawet niż owe postacie są zachodzące pomiędzy nimi relacje, co ma zresztą swoje uzasadnienie w konstrukcji opery.

Chodzi o to, że każda z prezentowanych nam w niej osób nie wznieca na planie indywidualnym szczególnego zainteresowania, a prawdziwym nośnikiem treści stają się dopiero rodzące się interakcje, które reżyser potrafi wydobywać w iście mistrzowskim stylu. Najciekawsza z punktu widzenia dramaturgii relacja zachodzi pomiędzy Jenufą i Kościelnichą (pierwotny, oryginalny tytuł opery brzmiał zresztą Jej pasierbica, jednak na świecie utrwalił się tytuł Jenufa). Otóż młoda dziewczyna powiela styl życia swej przybranej matki, przejmuje jej pobożność i gotowość do poświęceń, z tą jednak różnicą, że Kościelnicha opiera swą wiarę na poczuciu winy i obowiązku odkupienia grzechów, podczas gdy Jenufa sytuuje się od razu w perspektywie przebaczenia. Świadczą o tym dwie poruszające sceny, świetnie przez reżysera zanalizowane i ustawione. W pierwszej z nich (z aktu drugiego) Kościelnicha, ucieleśniania tutaj przez Géraldine Chauvet, pozostaje sama i od razu uświadamia sobie, że jedynym wyjściem na uratowanie jej ukochanej Jenufy od hańby i społecznej izolacji może być tylko zamordowanie nieślubnego dziecka. Z punktu widzenia muzycznego jej monolog jest pomyślany jako rodzaj powolnego i długiego crescendo, jedynie z towarzyszeniem smyczków, do których stopniowo dołączają pozostałe instrumenty. I choć francuska sopranistka doskonale sobie z tą sceną radzi pod względem aktorskim, to wywołuje pewne rozczarownie nieumiejętnością odpowiedniego do narastającego napięcia modulowania głosu.

Druga z dwóch wspomnianych i podobnie zaplanowanych scen eksponuje Jenufę, której postać kreuje bezbłędnie się w tej roli odnajdująca - i w niej debiutująca - niemiecka sopranistka Christina Carvin. Zaraz po tym, jak Kościelnicha wykrzykuje swą nienawiść do Stevy, i opuszcza pomieszczenie, Jenufa budzi się z głębokiego snu, a jej śpiew rozwija się przy akompaniamencie skrzypiec.

Dopiero kiedy uświadamia sobie zniknięcie dziecka, czemu towarzyszy wzmagająca się trwoga, gwałtowne uczucia są wyrażane również w pełnym brzmieniu orkiestry. Rożnica polega jednak na tym, że mocny wybuch nienawiści Kościelnichy pod koniec owego epizodu zostaje tutaj zastąpiony wyciszoną i wzruszającą modlitwą klęczącej przed wizerunkiem Matki Boskiej Jenufy, którą Carvin interpretuje w sposób wzbudzający najwyższy szacunek dla jej muzycznej wrażliwości.

Równie mocno i interesująco reżyser podkreśla relacje zachodzące pomiędzy dwoma postaciami męskimi: braćmi przyrodnimi, Lacą i Stevą, których partie z powodzeniem śpiewają amerykański tenor Marlin Miller i tenor francuski Florian Laconi. Steva oczarował Jenufę, zaś to Laca naprawdę ją kocha. Ona zaś jest zakochana w Stevie i potrzeba aż całego czasu trwania opery, żeby Jenufa zrozumiała, kto naprawdę żywi do niej szczere i głębokie uczucie.

Pod względem muzycznym i dramaturgicznym partie obu młodzieńców są w charakterze bardzo do siebie zbliżone i wyrażają ich uczucia z podobną energią - wszak mają oni równie mocne wyrzuty sumienia: Laca bo Jenufę okaleczył, Steva bo ją skrzywdził, a następnie opuścił. Na uwagę zasługuje pełna wiarygodność gry aktorskiej obu artystów i wokalne walory ich występu.

Podobne pochwały można zresztą skierować pod adresem innych solistów, wśród których znaleźli się: Marie-Thérèse Keller (Żona Wójta), Frédéric Goncalves (Wójt) czy Clémence Barrabé (Karolka). Pozytywnie się też prezentują Marie Gautrot (Pastuszka), Ludivine Gombert (Barena), Aurelie Ligerot (Jano) i pracujący na codzień pod kierunkiem Aurore Marchand chór. Warto o tych wszystkich osobach wspominać, bo przecież do powodzenia spektaklu przyczyniają się nie tylko wykonawcy ról pierwszoplanowych.

Prowadzący Orchestre Lyrique de Région Avignon Provence węgierski dyrygent Balázs Kocsár przekonuje z maestrią, iż język muzyczny Janaczka jest w każdym z epizodów zawartego w operze dramatu całkowicie podporządkowany ekspresji. Zarazem pokazuje, że wszystkie występujące w tej pasjonującej partyturze modulacje, subtelne melodie czy zręcznie wprowadzone elementy muzyki ludowej służą ukazaniu prawdziwego humanizmu, który przenika Jenufę od pierwszej do ostatniej nuty. Ta udana realizacja stanowi z pewnością mocny punkt przygotowanego w tym sezonie w Awinionie repertuaru.

                                                                 Leszek Bernat