Przegląd nowości

Miś przechodni, albo amnezja reżyserów

Szczegóły
Opublikowano: poniedziałek, 18, marzec 2013 09:44

Reżyserzy często wpadają dziś na jakiś interesujący pomysł, który później, nie wiedzieć czemu, porzucają, mimo że można było konsekwentnie poprowadzić przy jego pomocy akcję? We wrocławskiej inscenizacji jest to niewielki, pluszowy miś, którego trzyma uwiedziona przez księcia, a będąca jeszcze prawie dzieckiem, córka hrabiego Monterone, którą on, na oczach zdjętego grozą dworu, sztyletuje. Porzuconą zabawkę podnosi z posadzki Rigoletto, który dopiero co kpił z dramatu zhańbionego ojca, nie podejrzewając, że jego los niebawem i jemu przypadnie w udziale.

Rigoletto 7104-94

Właśnie z misiem, zamiast błazeńskiego kaduceusza, zjawia się w pałacu księcia po porwaniu przez dworzan swojej córki, Gildy. I rzuca nim, gdy go nie dopuszczają na książęce pokoje. Szkoda zatem, iż nie podniosła go później Gilda, gdy wreszcie opuszcza monarszą sypialnię, ściągając w ten sposób na siebie nieszczęście, skoro w zabawce tej zogniskowało się fatalne przeznaczenie, a na koniec mógł ją wyciągnąć z worka z ciałem córki tytułowy bohater i krąg by się zamknął, niczym ostatnie, wypowiadane przezeń słowo, czyli „przekleństwo”, które rzucił nań Monterone, a po raz pierwszy pojawiające się jako konkluzja pierwszego aktu,. Zresztą taki tytuł la Maledizione miała pierwotnie nosić opera Giuseppe Verdiego, ale wenecka cenzura zmieniła go na Rigoletto, czyli imię tytułowej postaci, a w polskim tłumaczeniu jako Przekleństwo została wystawiona we Lwowie w latach siedemdziesiątych XIX wieku.


Innym pomysłem, tym razem konsekwentniej zastosowanym, jest garb jako błazeński rekwizyt, który Rigoletto przypina sobie, odgrywając swoją rolę, a zdejmuje, kiedy wraca do swego domowego azylu, co wskazuje na jego tragiczne rozdarcie pomiędzy zawodowym cynizmem i okrucieństwem, a prywatną zdolnością do wrażliwości i czułości.Z kolei najemny morderca Sparafucile, za pierwszym swym pojawieniem zaopatrzony jest w czarne skrzydła, czyżby geniusza zła?

Siedemnasta opera Verdiego jest przełomową w jego twórczości, albowiem dokonuje się w niej odejście od schematyzmu belcantowej opery numerowej na rzecz dramatu muzycznego, w którym coraz ważniejszą rolę odgrywać zaczynają służące potrzebom akcji recytatywy i monologi. Najbardziej odnosi się to do ujęcia tytułowego bohatera, którego partia nie zawiera tradycyjnych kawatyn i kabalet, a co za tym idzie odzwierciedla przede wszystkim uczucia postaci, dominuje w niej nad popisem wokalnym dramatyczny wyraz.

Rigoletto 7104-98

I takich umiejętności wymaga się od jej odtwórcy, który zamiast urody głosu odznaczać się powinien doświadczeniem i zdolnością wydobywania interpretacyjnych niuansów, uciekać się bardziej do środków służących ekspresji, niekiedy kosztem pięknego śpiewu. Takim artystą jest niewątpliwie Bogusław Szynalski, typowy baryton verdiowski, odznaczający się potęgą brzmienia i jego gęstym nasyceniem. Prawdziwą kreację stworzył on w tej roli na scenie Opery Krakowskiej, ale i teraz trzymał w napięciu i potrafił autentycznie wzruszyć w słynnym monologu Pari siamo, w którym, niczym w kalejdoskopie, zmieniają się emocje, targające postacią. Podobnie jest w następnym akcie, w oskarżycielskiej względem dworzan arii Cortigiani, vil razza dannata.

Związany z Operą Wrocławską meksykański tenor Victor Campos Leal szczególnie muzykalnie wykonał wstęp do lirycznego duetu z Gildą Ora che accendene un fuoco istesso!, ale już nie zaśpiewał kabalety po cavatinie w drugim akcie. Zabrakło też nieodzownej swobody w najsłynniejszym prawdopodobnie fragmencie opery, a mianowicie pieśni Księcia La donna e mobile, którą kompozytor miał dostarczyć odtwócy dopiero w przeddzień premiery, by wskutek przedwczesnego jej rozpowszechnienia nie osłabić wrażenia na samej prapremierze.


Głos Aleksandry Kubas-Kruk wydaje mi się nieco za ciężki jak na tę zdecydowanie liryczną i koloraturową partię, stąd najbardziej przekonująco zabrzmiała w jej wykonaniu aria z drugiego aktu Tutte le feste al tempio, kiedy wyznaje ojcu dramatyczne przeżycia, które, dopiero co doświadczyła, choć i w słynnej arii Caro nome z poprzedniego aktu zaimponować mogła nienaganną, krystalicznie czystą intonacją w koloraturach i prawdziwym, a nie markowanym, trylem na jej zakończenie. Przywołani wyżej artyści, do których dołączyła Anna Bernacka jako Magdalena, w przejrzysty sposób połączyli swe głosy w słynnym kwartecie Bella figlia dell’amore z ostatniego aktu, o którym Victor Hugo, autor literackiego pierwowzoru napisał, że chciałby w swych dramatach uczynić, aby cztery osoby mówiły naraz w taki sposób, iż publiczność uchwyciła ich słowa i uczucia jak ma to miejsce w Rigoletcie, mimo że pierwotnie przeciwny był operowej adaptacji swojego dramatu i nawet pozwał do sądu impresaria paryskiego Théâtre Italien, nie chcąc, przynajmniej we Francji, dopuścić na sceny dzieła Verdiego. Ansambl ten uzupełniał Bartosz Urbanowicz w roli złowrogiego, najmnego mordercy - Sparafucile - posiadający bas o wyjątkowo szlachetnym, głębokim i wyrównanym brzmieniu.

Rigoletto 7104-126

Oglądane przeze mnie przedstawienie odznaczało się rzadko spotykanym wyrównanym poziomem w odniesieniu do wszystkich, najmniejszych nawet ról, które, niczym w teatrze Meiningeńczyków, wykonują artyści, kiedy indziej występujący w pierwszoplanowych. A więc Łukasz Rosiak, pamiętny Franz Kafka z Pułapki, tym razem jako Marullo cieszył urodą swego barytonu, którym tchnął w ten epizod nie tylko więcej życia, ale i uczucia, tak że w pełni wiarygodne staje się zwrócenie doń Rigoletta jako tego, który zdolny jest zrozumieć go i współczuć jego losowi. Michał Kowalik na przemian przerażał i wzruszał w partii hrabiego Monterone, ofiary, ale i niewzruszonego w woli zemsty, a Dorota Dutkowska swoim ciemno zabarwionym mezzosopranem w pełni uwiarygodniła postać Giovanny, starej rajfurki, bez skrupułów popychającej Gildę w ramiona Księcia.

A nad całym tym gronem artystów w pełni panowała Ewa Michnik, pod której batutą orkiestra grała wyjątkowo precyzyjnie, eksponując zarówno powracające i ważne dla dramaturgii muzycznej tematy i motywy, a kiedy wymagała tego akcja, budując odpowiednie napięcie, na przykład w scenie burzy, towarzyszącej finałowej zbrodni.

                                                                          Lesław Czapliński