Przegląd nowości

„Chowańszczyzna” Musorgskiego w Opéra national de Paris

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 11, luty 2013 11:06

 

Pomysł napisania Chowańszczyzny podsunął Musorgskiemu Wladimir Stasow, krytyk sztuk plastycznych i muzyki, publicysta i historyk sztuki. Po Borysie Godunowie dzieło to miało być drugą częścią planowanej przez rosyjskiego kompozytora trylogii oper historycznych, tyle tylko, że trzecie ogniwo (mające traktować o buncie Pugaczowa) wstępnie planowanej całości w ogóle nie powstało.

 

Temat tego pięcioaktowego dramatu muzycznego odnosi się do okresu rządów Piotra Wielkiego (rok 1682 i lata następne), w którym doszło do brutalnych starć pomiędzy wspieranymi przez sekty starowierców zbuntowanymi strzelcami – na ich czele stanął książę Chowański – a reprezentowanymi przez samego cara zwolennikami nowych porządków. Ostatecznie zwyciężyli ci ostatni, a przywiązana do starych i odwiecznych tradycji Rosja musiała porzucić odrzucające wszelkie reformy przywiązanie do przeszłości na rzecz otwarcia się na nowy styl rządzenia i myślenia.

W przeciwieństwie do Borysa Godunowa nie ma w tej operze głównej postaci, a jej prawdziwym bohaterem jest zbiorowość ukazywana za pośrednictwem zróżnicowanych grup społecznych: strzelców, starowierców, moskiewskiego tłumu itd. Celem twórców było zatem ukazanie kluczowego momentu z historii Rosji i podporządkowanie jednostkowych losów epickiej opowieści. Nie da się jednak ukryć, że zawiła i w wielu momentach niejasna treść czyni rzeczone dzieło trudno zrozumiałym dla niewtajemniczonego w szczegóły historycznych zawirowań widza, a jeżeli pomimo tych słabości Chowańszczyzna coraz skuteczniej podbija sceny teatrów lirycznych całego świata, to dzieje się tak wyłącznie dzięki jej bogatej i wartościowej warstwie muzycznej. Chociaż i w tym zakresie sprawy nie wyglądają zbyt prosto. Aby nie wchodzić w szczegóły, wystarczy tylko przypomnieć, iż Musorgski komponował swą operę etapami przez siedem lat: od 1873 do 1880 roku. W momencie śmierci kompozytora była prawie gotowa partytura w wersji fortepian-partie wokalne, z wyjątkiem zakończenia aktu II i sceny finałowej aktu IV.

 

Natomiast jedynie dwa fragmenty z aktu III były całkowicie zorkiestrowane. Orkiestracji całości jako pierwszy podjął się Rimski-Korsakow, przyjaciel Musorgskiego, ale za cenę dokonania w partyturze wielu radykalnych cięć. W 1959 roku pojawiła się wersja Szostakowicza (najczęściej obecnie wykonywana), uważana za najbardziej zgodną z pierwotnymi intencjami autora opery, chociaż i w tym przypadku nie można w żadnym razie mówić o całkowitej wierności w stosunku do oryginału. W związku z tymi perypetiami odbyły się aż trzy prawykonania Chowańszczyzny: najpierw w amatorskim teatrze Kononowa (1886), a następnie w Moskwie (1897) i wreszcie w Teatrze Maryjskim w Sankt-Petersburgu (1911) w reżyserii Fiodora Szalapina.

W Paryżu wystawiano regularnie produkcje importowane z zagranicy i dopiero w grudniu 2001 roku Opéra-Bastille przygotowała wreszcie własną inscenizację, którą teraz można właśnie na tej samej scenie znowu oglądać. Jej autorem jest znany reżyser pochodzenia rumuńskiego Andrei Serban, który współpracował przy tej okazji ze scenografem Richardem Hudsonem. Ogólnie rzecz ujmując ich pozbawiona epickiego rozmachu wizja grzeszy konwencjonalnością rozwiązań scenicznych, pewnym schematyzmem i wyraźnym brakiem oryginalnej inwencji.

Nie udało się też im wznieść ponad konkretne realia historyczne - oczywiście godne zdecydowanego podkreślenia - i nadać temu naznaczonemu cierpieniami rosyjskiego ludu epizodowi walki o tożsamość narodową wydźwięku o bardziej uniwersalnym charakterze. Zaletą pracy realizatorów jest natomiast przejrzystość narracji, która ułatwia zrozumienie zawiłości politycznego kontekstu opery oraz śledzenie zachodzących pomiędzy licznymi protagonistami relacji. Nie brakuje tutaj też obrazów o niepodważalnej urodzie plastycznej - do czego przyczyniają się bezbłędnie prowadzone przez Yvesa Bernarda ustawienia świetlne - jak choćby ten widok pogrążonego w groźnych chmurach Placu Czerwonego czy scena finałowa, w trakcie której młodziutki carewicz zmierza ku swojemu przeznaczeniu krocząc po pozostałych po spaleniu starowierców popiołach.

 

Podobać się też może sprawne prowadzenie licznych scen zbiorowych oraz zachowanie pewnego ironicznego dystansu w prezentowaniu charakterów kolejnych postaci, co dodatkowo uwydatnia tragizm ich położenia. I szkoda tylko, że kompletnie nie pasujący do atmosfery całości i przybierający wręcz karykaturalną formę taniec perskich niewolnic z obrazu czwartego, w nieudolnej choreografii Laurence Fanon, rozbija powagę tej odsłony.

Pełną satysfakcję przynosi natomiast świetnie dobrana, wyjątkowo solidna i kompetentna obsada wykonawcza, składająca się głównie z rosyjskich wokalistów, którzy doskonale radzą sobie z niezwykle wygórowanymi wymaganiami partytury Musorgskiego.

W roli starowierca Dosifieja entuzjazm publiczności wznieca charyzmatyczny Orlin Anastassov, świetny wokalnie i aktorsko Vladimir Galouzine powala z nóg kreacją postaci Andrieja Chowańskiego, Sergey Murzaev z przekonaniem wciela się w bojara Szakłowitego, a Larissa Diadkova jako Marfa, dawna kochanka kniazia Iwana Chowańskiego, imponuje utrzymywaniem pomimo upływu czasu pełnej formy swego mezzosopranu, choć nieco rozczarowuje zdradzającą pewną indyferentność grą sceniczną. Wręcz porażająco brzmią Orkiestra i przygotowany przez Alessandro di Stefano Chór Opery Paryskiej, prowadzone z rozmachem i pełnym zaangażowaniem przez Michaila Jurowskiego, podkreślającego w swej interpretacji monumentalizm, dramatyczny nerw i teatralne kontrasty partytury Modesta Musorgskiego. Niezależnie zatem od sformułowanych powyżej zastrzeżeń w stosunku do warstwy wizualnej tej produkcji, warto było ją paryskiej publiczności przypomnieć.

                                                               Leszek Bernat