Przegląd nowości

„Bal maskowy” na stadionie

Opublikowano: wtorek, 19, czerwiec 2012 11:28

W piątek 15 czerwca Opera Wrocławska zaprezentowała na stadionie olimpijskim kolejną ze swoich plenerowych inscenizacji operowych. Tym razem wybór padł na Bal maskowy, jedną z najpopularniejszych oper Giuseppe Verdiego, którego prapremiera miała miejsce w rzymskim Teatro Apollo, 17 lutego 1859.

Bal 227-4

Niewiele oper przysporzyło Verdiemu tylu problemów co ta. Dzieło zamówił u kompozytora Teatro San Carlo w Neapolu, który na kilka dni przed rozpoczęciem prób odmówił akceptacji libretta; królobójstwa na scenie nie będziemy pokazywać – usłyszał Verdi. „Rozpoczęli od tego, że przestraszyli się niektórych słów i wyrażeń, od tego przeszli do scen a wreszcie do tematu opery. Zaproponowali mi bym zmienił króla na zwykłego śmiertelnika, przemienił małżonkę na siostrę, zmienił scenę z czarownicą przenosząc ją w inną epokę, usunąć scenę w której imię zabójcy wynika z ciągnienia losów, usunąć bal, a scenę mordu przenieść za scenę. – pisze Verdi do Sommy z Neapolu. „Proponuje mi się zmiany w libretcie, zmiany, które nie zmierzają do czego innego jak odjęcia mu wszelkiego charakteru i całego efektu.


Każą mi też zmienić tytuł na Adelia degli Ademari – skarży się w liście do Torellego. Na dodatek teatr, jeżeli Verdi nie uwzględni żądań cenzury, straszy żądaniem odszkodowania w wysokości 50 tysięcy dukatów. W tej sytuacji, nie mogąc dojść od porozumienia z dyrekcją Teatro San Carlo oddaje sprawę do rozstrzygnięcia Trybunałowi Handlowemu w Neapolu. Sprawa nowej opery maestro Verdiego stała się na tyle głośna w mieście, że wywołała demonstracje jego zwolenników. Wobec tej sytuacji król Neapolu poleca zwolnić Verdiego z umowy i pozwolić mu na wyjazd z miasta wraz z partyturą. Niemal w tym samym czasie Trybunał Handlowy doprowadza do ugody: zamiast Zemsty w domino, którą kompozytor może wystawić gdzie mu się podoba, a w to miejsce Teatro San Carlo wystawi jesienią Simona Boccanegrę.  

Bal 227-2

Na szczęście już w tracie sporów z neapolitańską cenzurą Verdi nawiązał kontakt z rzymskim impresario Vincenzo Jacovacci, który kilka lat wcześniej doprowadził do wystawienia w Rzymie Trubadura. Impresario znając boje z cenzurą w Neapolu obiecuje Verdiemu, że w Rzymie rzecz się nie powtórzy. Niestety, był to optymizm na wyrost. Cenzura rzymska również nie wyraża zgody na królobójstwo na scenie. Rozpoczęło się długie i żmudne przekonywanie oponentów. „Pertraktuję nad akceptacją tytułu Książę Szczecina dla bohatera pańskiej opery” – donosi Verdiemu Jacovacci z Rzymu. Wreszcie w długim tunelu niemocy zaczyna błyskać światełko nadziei.

Jeżeli Verdi przeniesie miejsce akcji gdzieś poza Europę, a króla zmieni na innego arystokratę to opera może zostać w Rzymie wystawiona. Somma, przy współpracy Maria Piavego, szybko przerabia libretto Zemsty, która otrzymuje nowy tytuł - Bal maskowy. Gustaw III zamienia się w fikcyjnego gubernatora Bostonu Riccaro di Warwich, hrabia Anckarström przeistacza się w Renata, a cygańska wróżka Adverson staje się indiańską wróżką Ulryką. Wszelkie kłopoty wynagradza z nawiązką wielki sukces prapremiery. Verdi jest 30 razy wywoływany przed kurtynę, a po przedstawieniu rozentuzjazmowana publiczność wyprzęga konie z powozu by przeciągnąć siedzącego w nim Verdiego ulicami Rzymu do hotelu.


Libretto tej opery oparte zostało na historycznym fakcie zamordowania 1792 roku na balu dworskim Gustawa III, króla Szwecji, przez grupę spiskowców, którą zorganizował hrabia Anckarström. W Balu maskowym mamy konflikt, w starym jak świat kręgu małżeńskiego trójkąta, z tą jednak różnicą, że tutaj do zdrady faktycznie nie dochodzi. Niedoszły kochanek targany wewnętrznymi rozterkami, czy dać pierwszeństwo uczuciu przyjaźni do wiernego druha, czy miłości do jego żony - wybiera przyjaźń. Finał tragedii rozgrywa się na dworskim balu, gdzie domniemany kochanek ginie z ręki zazdrosnego męża, który dopiero po zadaniu śmiertelnego ciosu dowiaduje się, że żona i przyjaciel pozostali mu wierni. Pozory świadczące przeciwko nim okazały się złudą.

Bal 227-1

Król Gustaw (Riccardo) kocha, z wzajemnością, Amelię, żonę oddanego przyjaciela, i przybocznego oficera hrabiego Anckarströma (Renato). Władca nie chcąc podpisać wyroku skazującego na wygnanie cygańską wróżkę Adverson (Ulryka) zjawia się w jej chacie przebrany za marynarza. Tam z ukrycia słyszy jak Amelia prosi wróżkę o ziele leczące z nieszczęśliwej miłości. Król prosi Cygankę by zechciała mu powróżyć, słyszy przepowiednię rychłej śmierć zadanej ręką przyjaciela. Amelia zgodnie ze wskazówkami Ulryki wyrusza w górskie pustkowie na poszukiwanie ziela leczącego z nieszczęśliwej miłości. Tam spotyka ją Gustaw, którego z kolei odnajduje hrabia Anckarström by ostrzec króla o grożącym mu spisku. Władca uchodząc do swojego pałacu prosi przyjaciela by odprowadził zawoalowaną damę do miasta. Spiskowcy podejrzewają, że król ukrył się w damskim przebraniu i zmuszają Amelię do odkrycia się. Anckarström przekonany o zdradzie żony przyłącza się do spisku na życie króla.

Autorem wrocławskiej inscenizacji jest Michał Znaniecki, który już z powodzeniem realizował już we Wrocławiu monumentalne inscenizacje plenerowe. Tym razem postawił na dramat ludzkich namiętności rozegrany w bardzo umownej ascetycznej scenografii, której podstawowym elementem były elementy chronometru będące z jednej strony symbolem ponadczasowości zawartych w libretcie problemów, z drugiej upływającego czasu i nieuchronności losu. Mimo, że reżyser dość sprawnie i czytelnie prowadzi akcję, dynamicznie konstruuje sceny zbiorowe to jednak można powiedzieć, że reżyseria niczym nie zaskakuje, ani niczym nie szokuje, pozostając na gruncie teatralnych tradycji, co tym razem powinno się zapisać na plus całej inscenizacji.


Największe wrażenie pozostawia sceny: z Ulryką oraz ta na wzgórzu straceń, gdzie dzięki świetnym projekcjom i operowaniu oświetleniem udało się reżyserowi zbudować złowrogi klimat i pokazać kłębiące się emocje. Równie efektownie wypadł finał, scena śmierci Riccarda. Z prostotą dekoracji kontrastują przeładowane bogactwem kostiumy co najbardziej widać w scenie balu ostatniego aktu. Jedno co mnie w całym przedstawieniu irytowało i nie przekonywało to układ ruchu scenicznego i choreografia, której autorką była Iwona Pasińska.

Bal 227-15

W obsadzie największe wrażenie pozostawiły panie. Aleksandra Kubas obdarzona pięknie brzmiącym sopranem o jasnej srebrzystej barwie z wielką swobodą i temperamentem zaśpiewała partię pazia Oscara. Radostina Nikolaeva w partii Amelii zaprezentowała nie tylko piękny głos o soczystym brzmieniem, ale również swobodę jego prowadzenia i świetne frazowanie oraz właściwą ekspresję i intensywność emocji. Jej Amelia kreślona delikatną linią, bez zbędnych przerysowań przykuwa uwagę od pierwszego wejścia artystki. Wiele uznania należy się Annie Lubańskiej, która po raz pierwszy w swojej karierze zmierzyła się partią Ulryki. Piękne operowanie barwą prawdziwie głębokiego altowego brzmienia, szczególnie w dolnym rejestrze, pozwoliło jej nadać tworzonej kreacji konieczną w tym przypadku, aurę demonicznej niezwykłości. Partię Renata śpiewał z powodzeniem Giuseppe Altomare i chociaż jego kreacji brakowało nieco dramatyzmu to odbierało się ją pozytywnie. Niestety nie da się tego powiedzieć o kreacji Sergeya Drobyshevsky’ego, który bez większego powodzenia zmierzył się z partią Riccarda.

Muzycznie premierę przygotował Tomasz Szreder, któremu udało się wyeksponować to co w Balu maskowym najistotniejsze, czyli taneczną lekkość muzyki będącej kontrapunktem dla narastającego na scenie dramatu. Uznanie budziła też precyzyjna współpraca obu dyrygentów prowadzących premierę, Tomasza Szredera (orkiestra umieszczona dale poza sceną) i Bassema Akiki przekazującego gest Szredera solistom i chórowi. Dzięki tej współpracy zachowano zwartość muzyczną przedstawienia.

                                                                                                       Adam Czopek