Przegląd nowości

„La Rondine” Pucciniego w Opéra National de Lorraine

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 19, maj 2012 19:45

Opéra National de Lorraine w Nancy wystawiła w maju - dzięki wsparciu stowarzyszenia Nancy Opéra Passion - najmniej popularne dzieło z dojrzałego okresu twórczości Giacomo Pucciniego : trzyaktową commedia lirica La Rondine (Jaskółka), z librettem Giuseppe Adamiego. Osobliwością tej produkcji jest to, że kierownictwo muzyczne sprawuje nad nią słynny śpiewak José Cura, który również wziął na siebie odpowiedzialność za reżyserię, dekoracje i kostiumy.

Przyzwyczailiśmy się już do tego, że za pulpitem dyrygenckim często staje inny tenor, niejaki Placido Domingo, ale żeby czynny artysta liryczny zajmował się wszystkimi składnikami spektaklu operowego, to jest ewenement, z którym się jeszcze nigdy nie spotkałem. Zanim przejdę do omówienia rezultatów tego wyjątkowego przedsięwzięcia, chciałbym jeszcze w paru słowach przybliżyć sylwetkę artystyczną argentyńskiego muzyka. Otóż José Cura (ur. 1962) studiował w Szkole Sztuk przy Teatro Colón w Buenos Aires. Światową sławę przyniosły mu takie role jak Ottello Verdiego czy Samson Saint-Saënsa, a także niekonwencjonalne formy koncertowania: jest on pierwszym artystą, który występuje jednocześnie śpiewając i dyrygując orkiestrą.

W 2007 roku w oparciu o Pajace Leoncavallego napisał i wyreżyserował łączący operę, prozę i balet spektakl La Commedia è finita, od którego zaczęła się jego reżyserska i scenograficzna kariera. Ale Cura to także kompozytor, aktor, showman i muzyk wykonujący utwory z pogranicza muzyki pop. W dodatku serdeczny człowiek chętnie się dzielący swoim doświadczeniem z młodzieżą. Przed pięciu laty zaczął prowadzić właśnie w Opéra National de Lorraine master classes z młodymi adeptami sztuki lirycznej, a uwieńczeniem tej intensywnej pracy było przygotowanie dwóch obsad wykonawczych do ambitnego planu wystawienia bardzo rzadko goszczącej na scenach teatrów operowych Jaskółki.

Niefortunne losy tego dzieła pozostają z pewnością w ścisłym związku z okolicznościami jego narodzin.

W październiku 1913 roku Puccini otrzymał z wiedeńskiego Carl-Theater propozycję napisania operetki w stylu Johanna Straussa. Tak naprawdę nie wiadomo dlaczego podjął się tego zadania: ze względów finansowych, szukając uznania w głównych stolicach Europy czy pragnąc się zmierzyć z lżejszym gatunkiem?

Wspomniany wyżej Adami (przyszły librecista Turandot i Płaszcza) adaptował libretto Alfreda Marii Willnera, przejrzane jeszcze uprzednio przez Heinza Reicherta. Jednak kiedy Włochy przystąpiły do wojny przeciwko Austrii, dyrekcja Carl-Théater zerwała kontrakt z Puccinim i rzeczone dzieło zostało ostatecznie wykreowane w Operze w Monte-Carlo pod dyrekcją Gino Marinuzziego. Następnie pojawiło się na afiszu w Bolonii, Buenos Aires, Paryżu, Londynie, a w Nowym Jorku dopiero w 1928 roku, zaś do Wiednia dotarło w roku 1920, w poprawionej - i wykorzystywanej do dzisiaj - wersji. Za każdym razem odnosiło duży sukces u publiczności, natomiast było obiektem ataków ze strony krytyków, szczególnie włoskich, którzy dostrzegali w nim „objawy niebezpiecznego schyłku opery włoskiej”. Wydaje się jednak, że wysuwane wówczas, a powtarzane jeszcze nawet dziś, zarzuty (sprzeczności intrygi, przestarzały realizm społeczny, brak motywacji bohaterów itd.) wypływają głównie z braku zrozumienia dla intencji kompozytora i niewłaściwego interpretowania nawet samej formy tej ulubionej przez Pucciniego pozycji. A przecież stała się ona dla niego przede wszystkim okazją do wyrwania swych postaci z tragicznych ram, w które były one oprawiane w jego pozostałych operach, i do wyruszenia drogą wyznaczoną przez wiedeńskich modernistów, co jest już choćby widoczne właśnie w braku heroicznego wymiaru bohaterów i naturze przenikającego dzieło dyskursu. I może to ta zaskakująca nowoczesność Jaskółki wywołała, niezależnie od piękna i bogactwa tej partytury, tyle nieprzychylnych reakcji, nawet ze strony wydawcy utworów Pucciniego: Tito Ricordiego, co zresztą spowodowało, że nowa kompozycja ujrzała światło dzienne za sprawą konkurencyjnej firmy Sonzogno.

Już sam tytuł opery ma wymiar symboliczny, gdyż przywołuje losy głównej protagonistki Magdy, lecącej w swoich marzeniach do krainy nieosiągalnego szczęścia. Paryska utrzymanka bankiera Rambaldo wspomina ulotne spotkanie w nocnym klubie Bullier z pewnym młodzieńcem - Ruggero, o którym już nie jest w stanie zapomnieć. Spotyka go ponownie w tym samym miejscu i pomiędzy tym dwojgiem rodzi się miłość od pierwszego wejrzenia. Wiodą idyllę na Lazurowym Wybrzeżu, a nieświadomy wątpliwej przeszłości swej wybranki Ruggero zwraca się do rodziny z prośbą o pomoc finansową i zgodę na małżeństwo. Kiedy wreszcie owa zgoda nadchodzi, Magda wyjawia ukochanemu swą przeszłość damy z półświatka i nie czując się godną jego miłości - oraz niezależnie od faktu, że Ruggero jej wszystko wybacza - pakuje się i wyjeżdża, pozostawiając płaczącego z rozpaczy młodzieńca. Cierpienia zakochanej kobiety to ulubiony temat Pucciniego i nawet we fragmentach o lżejszym charakterze wyczuwamy tutaj kryjący się „podskórnie” dramat, który osiąga swoje apogeum w krótkim, ale jakże intensywnym finale opery. José Cura słusznie przypomina, że Magda, opuszczając swego ukochanego, nie odzyskuje wolności, lecz zmierza do rzeczywistej lub symbolicznej śmierci.

Z kolei w akcie drugim pod pozorem komedii i operetkowej zabawy wyczuwa się nastrój nostalgii, wypływający z pragnienia Magdy przypomnienia sobie nawet najdrobniejszych szczegółów pierwszego spotkania z obiektem jej miłosnych porywów. Tytułowa protagonistka nasuwa zresztą skojarzenia z Violettą Verdiego, a także Marszałkową Richarda Straussa (którego opery Puccini przecież świetnie znał), podobnie jak postać pokojówki Lisette przypomina Despinę z mozartowskiej Cosi fan tutte.

Pod pozorną prostotą i urodą linii melodycznych włoski twórca umiejętnie buduje napięcia, miesza style, wykorzystuje harmonię do podsuwania słuchaczowi wypełnionych pewną formą przemocy podtekstów, jak w finałowej scenie czytania listu przez Magdę. Złożona, wszak po mistrzowsku kontrolowana, dramaturgia budowana jest tutaj także za pomocą stale zmieniających się rytmów, dużego zróżnicowania dynamiki, umiejętnie wykorzystywanych cytatów (Strauss, Gershwin, Mozart, Offenbach, Lehár), plastyczności frazy.

W książeczce programowej José Cura ujawnia, że pragnął wykreować na scenie atmosferę niepewności i niepokoju, pokazać też moment, w którym bohaterce jest jeszcze trudno wyobrazić sobie własną przyszłość.

Dlatego nie uległ pokusie osadzenia dzieła w kontekście czasowym, w którym ono powstało, lecz przeniósł je w realia lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku, lat charakteryzujących się pewną swobodą obyczajów i beztroską pokolenia usiłującego nadrobić straconą podczas wojny młodość. Reżyser podkreśla w swojej wizji wspomnianą wyżej symbolikę ptaka, który będąc niezdolnym do życia w zamknięciu, szuka za wszelką cenę możliwości wyrwania się na wolność. Funkcjonalny i atrakcyjny z plastycznego punktu widzenia, obficie wykorzystujący intensywną grę świateł obraz opiera się na idei opozycji pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem, czyli symbolicznego przywołania zderzenia marzeń i głębokich aspiracji z twardą i niekiedy wręcz okrutną rzeczywistością. Pod tym względem akt trzeci, w którym świadomie rezygnująca z upragnionej miłości Magda wraca do wystawnych salonów swego protektora, do „złotej klatki”, wywiera naprawdę na długo pozostające w pamięci wrażenie.

Młody wiek uczestniczących w tej realizacji wokalistów w żadnym momencie nie wpływa na obniżenie poziomu całego wykonania, albowiem brak scenicznego doświadczenia i pełnej artystycznej dojrzałości rekompensują oni z powodzeniem swoim entuzjazmem, radością wspólnego muzykowania, świeżym ujęciem śpiewanej roli. W obsadzie, którą miałem przyjemność słuchać, gwiazdą wieczoru okazała się być kreująca tytułową postać Magdy Gabielle Philiponet, belgijska sopranistka mająca już w swoim dorobku wiele zdobytych na prestiżowych konkursach nagród, doskonale wyczuwająca oscylującą pomiędzy słodką lekkością i gorzkim realizmem atmosferę opery. W jej wykonaniu słynna scena czytania listu z aktu trzeciego szczerze porusza i wywołuje głębokie współczucie dla bohaterki. Partię nieszczęśliwego kochanka Ruggero śpiewa z powodzeniem również pochodzący z Belgii tenor Mickael Spadaccini, głoszącego pochwałę romantycznej miłości poety Prunier - wykształcony w Maroku tenor Abdellah Lasri, zaś we wdzięcznej roli Lisette sympatię publiczności zyskuje francuska sopranistka Norma Nahoun. Warto jeszcze wspomnieć o występującym w roli bankiera Rambaldo Marku Scoffoni i obsadzonym w drugoplanowym emploi Adolfo Tadeuszu Szczeblewskim, który zwrócił już na siebie uwagę uczestnicząc przed dwoma laty na tej samej scenie w udanym przedstawieniu Wesołej wdówki. Stojący na czele Orchestre symphonique et lyrique de Nancy José Cura - świetnie znający partyturę Jaskółki już choćby dlatego, że przed laty święcił sceniczne triumfy w roli Ruggero - bezbłędnie wyczuwa jej specyficzny charakter i potrafi uwydatnić jej najbardziej wartościowe cechy. Nic dziwnego, że jego wyrafinowana, sugestywna oraz subtelnie podkreślająca liryczne momenty i dynamiczno-kolorystyczne kontrasty interpretacja zyskuje pełne uznanie przekonanej bez zastrzeżeń publiczności. Czyż nie jest to wystarczający argument za tym, aby dyrektorzy teatrów operowych z mniejszą powściągliwością odnosili się do tego niesłusznie jeszcze traktowanego z rezerwą dzieła?

                                                                                           Leszek Bernat