Przegląd nowości

„Faust” Gounoda w Opéra d’Avignon

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 20, marzec 2012 13:47

Faust jest postacią literacką, która już od szesnastego wieku oddziaływała na zbiorową wyobraźnię, a także inspirowała wiele pokoleń twórców: pisarzy, malarzy czy kompozytorów. Wśród muzyków, ktorzy wykorzystali w swoich utworach mit bohatera podpisującego pakt z diabłem - i płacącego za to cenę wiecznego potępienia - trzeba przede wszystkim wymienić Roberta Schumanna (Sceny z „Fausta” Goethego), Berlioza (Potępienie Fausta), Arrigio Boito (Mefistofeles), Ferrucio Busoniego (Doktor Faustus), a wśród twórców współczesnych: Henri Pousseura (Votre Faust), Pascala Dusapina (Faustus, the Last Night) i Philippe’a Fénélona (Faust).

Nie sposób też nie wspomnieć w tym kontekście o Charles Gounodzie, który napisał w swoich wspomnieniach, że kiedy jako dwudziestoletni laureat Grand Prix de Rome i gość Académie de France wyruszył w 1839 roku do Wiecznego Miasta, to jego ulubioną lekturą było francuskie tłumaczenie Fausta Goethego. Podróż, jaką parę lat później francuski kompozytor odbył po Niemczech, dodatkowo rozbudziła jego zainteresowanie tym poematem (to właśnie wówczas napisał Dies irae - z planowanego Requiem - które odnajdujemy później w modlitwie Małgorzaty). Kiedy natomiast spotkał librecistę Jules’a Barbiera, również pasjonującego się mitem Fausta, decyzja napisania poświęconej rzeczonej legendzie opery zapadła już bardzo szybko. Do jej podjęcia przyczyniła się niewątpliwie jeszcze jedna sprawa. Otóż w trakcie wspomnianego pobytu w Rzymie Gounod spotkał między innymi ojca Lacordaire’a, który jak się wydaje miał duży wpływ na młodego muzyka.

Czyż trzeba przypominać, że kompozytor przeżył później wiele mistycznych kryzysów, z którymi ani jego rodzina, ani przyjaciele nie mogli się w żaden sposób pogodzić? Krótko mówiąc to właśnie splot tych wszystkich czynników doprowadził do powstania dzieła, które należy - obok Carmen Bizeta - do najczęściej wystawianych na scenach teatrów lirycznych pozycji repertuaru.

Ta częstotliwość wystawiania Fausta sprawia jednak nieraz, iż pracujący nad nim reżyserzy popadają w sterylną rutynę, lub - nie znajdując klucza do przekazania zawartych w tej operze treści - silą się na pseudo-oryginalność i niestety często ponoszą artystyczną porażkę, jak to miało na przykład niedawno miejsce w Operze Paryskiej w przypadku chybionej inscenizacji Jean-Louisa Martinoty’ego naszpikowanej dziwacznymi, niejednokrotnie pozbawionymi sensu i kłócącymi się z warstwą muzyczną pomysłami.

Z tym większą satysfakcją trzeba zatem stwierdzić, że inicjatywa dyrektora artystycznego Opery w Awinionie Raymonda Duffaut, aby przypomnieć pokazywaną już wielokrotnie w różnych francuskich miastach inscenizację (przygotowaną w koprodukcji z teatrami w Nice i Saint-Etienne) autorstwa Paul-Emile’a Fourny’ego została przyjęta przez szczelnie wypełniającą widownię publiczność ze szczerym entuzjazmem. I doprawdy trudno się temu dziwić, gdyż zaprezentowana wizja wzbudza podziw konsekwencją i profesjonalizmem budowania kolejnych obrazów, inteligentnym i spójnym prowadzeniem kolejnych wątków, świetnie ustawioną grą aktorską i niekonwencjonalnym odczytaniem przesłania dzieła.

Przypomnijmy zatem w skrócie faustowską historię w wersji librecistów Jules’a Barbiera i Michela Carré, żeby następnie dokładniej się przyjrzeć zamysłowi reżysera, który tą inscenizacją zamyka przygotowaną dla Awinionu, a poświęconą Gounodowi „trylogię” (jej dwoma pozostałymi częściami były Mireille oraz Romeo i Julia). Otóż Faust, zmęczony życiem i świadomy próżności nauki uczony i filozof, nosi się z zamiarem popełnienia samobójstwa, ale dochodzący z daleka wesoły śpiew dziewcząt sprawia, że rezygnuje z tego desperackiego czynu.

Wzywa Szatana i w tym momencie pokazuje się nagle Mefistofeles, z którym po pewnych wahaniach Faust podpisuje pakt sprzedając swą duszę w zamian za wymarzoną wieczną młodość. Mefitofeles pomaga też tytułowemu bohaterowi uwieść Małgorzatę, w której podkochuje się młody Siebel. Małgorzata ulega Faustowi i wydaje na świat będące owocem ich gorącego uczucia dziecko, ale zostaje wraz z niemowlęciem przezeń zdradziecko opuszczona, co z kolei wywołuje gniew Walentego, brata dziewczyny, który, ranny w pojedynku z Faustem, obciąża za wszystko winą siostrę i przeklina ją na wieki. Kiedy skazana za dzieciobójstwo Małgorzata zostaje osadzona w więzieniu, skruszony i na nowo przepełniony miłością kochanek usiłuje ratować jej życie. W tym momencie do akcji wkracza Mefistofeles namawiając zakochaną parę do podążania za nim. Wszakże patrząca już z obrzydzeniem na Fausta Małgorzata woli powierzyć swój los Bogu i pada martwa, a anielskie chóry głoszą jej zbawienie.

Według Paul-Emile Fourny’ego Faust jest opowieścią o ludzkości, która poszukuje sensu życia szarpiąc się pomiędzy nauką i knajpianą rozrywką, miłością i strachem przed śmiercią, kościołem i więzieniem. To opera o zniszczonych rozstaniami - często z powodu wojen - mężczyznach i kobietach, o zhańbionej młodzieży, która niesłusznie uwierzyła światu poświęcając mu swoją niewinność i złudzenia. Przy czym centralną postacią opery jest dla reżysera gotowa umrzeć z miłości kobieta.

W swojej pracy Fourny stara się łagodzić charakterystyczny dla francuskiej muzyki tamtych czasów pompaptyczny nastrój i wydobyć z dzieła Gounoda - bez uciekania się do efektów specjalnych czy reżyserskich popisów - zawartą w nim teatralność. Temu właśnie ma służyć subtelne przywołanie ponurej oraz utrzymanej w czarno-białej i zimnej tonacji atmosfery niemieckiego kina ekspresjonistycznego (doskonała reżyseria świetlna Jacques‘a Chateleta), a także lekka, wykorzystująca przede wszystkim szare lub białe tiule scenografia (Poppi Ranchetti). Cała akcja opery została przeniesiona do czasów drugiej wojny światowej, co uzasadnia smutne widoki ruin, rannych i okaleczonych żołnierzy, ponurych przestrzeni. Ową plastyczną warstwę cechują niemalże oniryczne i koszmarne klimaty, ożywiane jedynie ostrą i symbolizującą szatańskie moce czerwienią (w tym kolorze zanurzona jest cała scena Nocy Walpurgi), która ponadto zwiastuje tragiczny los Małgorzaty i nadchodzącą nieuchronnie katastrofę. Jedyny moment rozjaśnienia wizji Fourny’ego następuje w finale, którego wymowa ulega tutaj zresztą znacznej zmianie, gdyż bohaterka pojawia się przed nami w pełnej poświacie trzymając na ręku swe dziecię, któremu przecież według libretta wcześniej odebrała życie.

Odnosimy nieodparte wrażenie, że trójka głównych protagonistów personifikuje trzy oblicza nacechowanej słabością i ułomnością ludzkiej natury, a jedyną nieskazitelną i próbującą bez powodzenia ratować honor postacią jest młody Walenty. Powiedzmy od razu, że ta przemyślana w najdrobniejszych szczegółach i bez zatrzeżeń przekonująca koncepcja, tak bardzo odbiegająca od „cukierkowatej” tradycji wykonawczej, do której wiele teatrów zdążyło nas już przyzwyczaić, pozwala podsunąć odbiorcy nowe skojarzenia, sensy i tropy interpretacyjne.

Trudnym do przecenienia atutem omawianego przedstawienia w Opéra d’Avignon jest celnie dobrana obsada wykonawcza, której filarem okazuje się być dominujący na scenie Nicolas Cavallier w roli Mefistofelesa. Każdym swoim gestem, postawą, spojrzeniem i mocnym, nasyconym, bezbłędnie prowadzonym basem udowadnia on, że powierzono mu w tym przypadku emploi idealnie pasujące do jego aktualnych możliwości wykonawczych.

Partię Małgorzaty śpiewa poruszająca liryzmem i wyczuwalną wrażliwością Nathalie Manfrino, ukazująca swą bohaterkę jako niewinną i manipulowaną przez Szatana ofiarę, a jej niezawodnym partnerem jest obsadzony w roli Fausta, potrafiący udpowiednio cieniować nastroje i emocje Florian Laconi. Gromkimi owacjami została też nagrodzona czarująca pięknym mezzo-sopranowym brzmieniem Blandine Staskiewicz (Siebel), imponujący atłasowym basem André Heyboer (Walenty), bawiąca tryskającą humorem przewrotnością Isabelle Vernet (Marta) i śpiewający z powodzeniem drugoplanową partię Wagnera Philippe Ermelier.

Wyjątkowo spójnym brzmieniem i dopracowanym dźwiękiem - a także sprawnymi działaniami scenicznymi - popisuje się przygotowany przez Aurore Marchand chór, a do podniesienia atrakcyjności spektaklu w dużej mierze przyczynia się świetnie wyszkolony zespół baletowy precyzyjnie wykonujący układy choreograficzne autorstwa Elodie Velli.

Na podium dyrygenckim stoi Dominique Trottein, pod którego zdyscyplinowaną i sugestywną batutą Orchestre Lyrique de Région Avignon-Provence zachowuje niczym nie zmąconą równowagę brzmienia wszystkich grup instrumentalnych, odpowiednią dynamikę i przejrzystość w realizowaniu partii solowych. Opéra d’Avignon wykazuje po raz kolejny, iż o poziomie proponowanych przedstawieć decyduje nie tylko wysokość przyznanych subwencji (patrz: Opera Paryska, która pomimo rocznego budżetu sięgającego dwustu millionów euro rozczarowuje już od wielu miesięcy nieudanymi, czy wręcz skandalicznymi produkcjami), lecz także mobilizacja, zaangażowanie i motywacja wszystkich operowych ekip oraz właściwie i mądrze prowadzona polityka artystyczna.

                                                                       Leszek Bernat