Przegląd nowości

Nowy rozdział w historii Opery Wiedeńskiej

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 11, październik 2010 02:00

Ponieważ obaj panowie są raczej w Polsce nieznani warto napisać o nich parę słów. Otóż kierujący niegdyś z powodzeniem Operą w Lozannie Meyer od roku 1999 stał na czele paryskiego Théâtre des Champs Elysées. Przenosząc się do Wiednia ten pasjonujący się sztuką operową i legitymujący się wykształceniem ekonomicznym pięćdziesięcioczterolatek zapowiedział na wstępie, że jego głównym celem będzie przeprowadzenie głębokich reform Wiener Staatsoper, która - zdaniem Dominique'a Meyera - stała się już, szczególnie pod rządami jego poprzednika Ioana Holendra, instytucją zbyt skostniałą i funkcjonującą ze szkodą dla miłośników opery w sposób nadto rutynowy.

Przede wszystkim zamiast dotychczasowych czterech nowych produkcji rocznie, ich ilość zostanie zwiększona do sześciu, ze szczególnym uwzględnieniem opery współczesnej, a zwłaszcza pozycji napisanych przez twórców pochodzących z Europy Wschodniej np. Leosza Janaczka. Przygotowywany jest też nowy cykl oper Mozarta: Wesele Figara (w reżyserii Jean-Louis Martinoty'ego), Cosi Fan Tutte i Czarodziejski flet. Prawdziwą nowością jest zapowiadany przez Meyera powrót na scenę wiedeńską od zbyt dawna tutaj nie wystawianych oper barokowych (ogromny repertuar ułatwia ich ciekawy dobór), które cieszą się  przecież już od dawna dużą popularnością w Nowym Jorku, Paryżu czy Londynie.

Pierwszym zwiastunem zmiany tego stanu rzeczy jest zaprogramowana w połowie listopada premiera Alciny Händla pod dyrekcją szefa orkiestry Les Musiciens du Louvre Marka Minkowskiego i w reżyserii Adriana Noble'a. Kolejnym punktem reform nowego dyrektora będzie mnożenie inicjatyw artystycznych skierowanych do bardzo młodej widowni, albowiem - według jego opinii - to właśnie od takich działań o charakterze pedagogicznym zależy przyszłość sztuki lirycznej i baletowej. Jeśli zaś chodzi o tę ostatnią formę spektaklu, to Dominique Meyer pragnie w Wiedniu przywrócić sztuce tańca równorzędne z operą miejsce i tym samym przyczynić się do swoistego renesansu baletu, przez wiele lat na rzeczonej scenie kompletnie zaniedbanego.

Kluczową rolę w realizacji tego ambitnego zamierzenia ma odegrać zaangażowany przez Meyera czterdziestopięcioletni Manuel Legris, jeden z najbardziej uznanych baletmistrzów świata, uczeń Rudolfa Nuriejewa, działający do tej pory w Operze Paryskiej. Wreszcie kolejna sprawa, techniczna, ale o niebagatelnym znaczeniu, to przyznanie Operze Wiedeńskiej przez austriackie ministerstwo kultury dodatkowej sali prób, co znacznie "odciąży" główną scenę i tym samym umożliwi zwiększenie ogólnej liczby proponowanych spektakli. Ponadto warto w tym miejscu wspomnieć o dwóch inicjatywach, które ułatwiają uczestniczenie w wiedeńskich spektaklach mniej zamożnym odbiorcom.

Pierwsza z nich to umożliwienie za bardzo małą, niemalże symboliczną opłatą oglądanie  przedstawień na stojąco w specjalnie do tego przystosowanej strefie widowni. Druga - to zainstalowanie na zewnątrz operowego gmachu ogromnego telebimu, na którym od zeszłego roku można śledzić na żywo świetnej jakości technicznej transmisje wszystkich operowych produkcji. Na specjalnie na tę okazję przygotowanych ławkach zasiadają często całe rodziny z dziećmi, a także osoby, które może nigdy z własnej inicjatywy by się do teatru operowego nie wybrały - mamy tu zatem do czynienia z trudnym do przecenienia sposobem na upowszechnianie sztuki lirycznej.

A  widok dużej grupy ludzi śledzącej w skupieniu i z widocznym przejęciem - niezależnie od otaczającego ich miejskiego zgiełku - losy operowych protagonistów jest doprawdy budującym zjawiskiem. Jako się rzekło we wszystkich tych działaniach Dominique'a Meyera wspiera cieszący się dużym uznaniem austriacki dyrygent Franz Welser-Möst, z wykształcenia również skrzypek, który w 1985 roku debiutował na Festiwalu w Salzburgu, a w następnym roku odniósł duży sukces występując z London Philharmonic Orchestra. Od tamtej pory miał już okazję wielokrotnie koncertować z zespołami Saint Louis, Atlanty, Bostonu, Nowego Jorku czy Chicago, a w latach 1995-2000 kierował Operą w Zurichu, gdzie miał między innymi okazję prowadzić z wielkim powodzeniem wagnerowską Teatrologię.

Jak wiadomo w pierwszym sezonie nowa dyrekcja w dużej mierze kontynuuje realizację programu przygotowanego przez swoich poprzedników, a pełną odpowiedzialność artystyczną bierze dopiero za następne sezony. Tym zapewne należy tłumaczyć pojawienie się we wrześniu na scenie Opery Wiedeńskiej produkcji, której Meyer - znany z wysokich wymagań w stosunku do wszystkich realizatorów - z pewnością by z własnej chęci w repertuarze nie umieścił. Chodzi tutaj o przedstawienie Mocy przeznaczenia Verdiego, które miałem okazję obejrzeć, w nieudanej inscenizacji Davida Pountneya i pod dyrekcją świetnego francuskiego kapelmistrza Philippe'a Auguina. Po raz pierwszy było ono pokazane na tej scenie przed dwoma laty i już wtedy wzbudziło wiele uzasadnionych krytyk, przy jednoczesnym uznaniu dla jego muzycznego poziomu, nad którym wówczas czuwał Zubin Mehta. Tym razem mieliśmy do czynienia z bardzo podobną sytuacją.

To prawda, że Pountney należy do utalentowanych reżyserów i że niektóre jego pomysły i wizje zadziwiają swą pomysłowością i oryginalnością. Zarazem jest to artysta nieprzywidywalny, będący w stanie rozczarować dziwacznymi transpozycjami i - co tu dużo mówić - zbędnymi prowokacjami. Omawiane przedstawienie wzbudza właśnie zdecydowany sprzeciw wobec rozbieżności zachodzącej pomiędzy pełną ekspresji muzyką Verdiego, a całkowitym brakiem myśli przewodniej w warstwie wizualnej, wobec niefrasobliwego zderzania na ogół nie mających żadnego związku z warstwą dramaturgiczną oraz irytujących brakiem spójności stylistycznej i estetycznej odsłon z kompletnie jakby tutaj ignorowaną akcją opery.

Na początku wydaje się jeszcze, iż zostanie nam zaproponowany wyświechtany już wprawdzie i w gruncie rzeczy banalny trop interpretacyjny polegający na potępiającym obnażeniu okropności i absurdu wszelkich konfliktów wojennych oraz na niezbyt odkrywczym przypomnieniu o kruchości ludzkiego życia.

Oto bowiem w trakcie uwertury na umieszczonej z przodu sceny zasłonie wyświetlane są projekcje wideo pokazujące motyla miażdżonego ogromnym kołem, które zresztą pojawia się w tym spektaklu również i przy innych okazjach. To na jego tle - a także krzyża - obraca się duży pistolet, z którego nagle samoistnie wylatuje śmiercionośna kula, co już na samym wstępie ma nam uświadomić w jaki sposób zginął ojciec Donny Leonory, Markiz di Calatrava. Częste pogrążanie głębi przestrzeni scenicznej w czerwonej poświacie sugeruje, iż śmierć jest tu zjawiskiem nieuniknionym i wszechobecnym.

Inne pojawiające się na ekranie obrazy to biegnący do walki żołnierze, zgliszcza i ruiny, a w akcie czwartym - cienie samolotów: od jednego z nich odrywa się bomba, która spadając z przeraźliwym świstem w dół zabija wcześniej ranioną przez swego brata, Don Carlo di Vargasa, zakochaną dziewczynę. Drugi wiodący wątek, serwowany nam przez znów grzeszącego brakiem oryginalności reżysera, eksponuje dość prymitywny antyklerykalizm, którego mającym zaszokować widza przejawem jest między innymi scena kopulacji brata zakonnego z zakonnicą i nieustająca tendencja do negatywnego pokazywania osób duchownych.  Nie jest też chyba sprawą przypadku, że wygląd zakonników nasuwa raczej skojarzenia z muzułmańskimi przywódcami religijnymi: czyżby chodziło o przywołanie wspólnego dla wszystkich religii niebezpiecznego radykalizmu?

Na domiar złego zupełnie nie wiadomo w jakim czasie historycznym Pountney i współpracujący z nim Richard Hudson (scenografia i stroje) chcieli osadzić akcję tej wzbudzającej odruchy niechęci inscenizacji. Wpierw budzą się w nas podejrzenia, iż chodzi tutaj o kontekst hiszpańskiej wojny domowej, ale owe domysły pękają jak bańki mydlane kiedy na scenie pokazują się współczesne dziewczyny przypominające swym wyglądem wymachujące pistoletami aktorki kabaretowe - w podobnym stylu prezentują się również przedstawiciele płci przeciwnej. Nic dziwnego, że bardzo szybko dochodzimy do wniosku, iż dalsze próby rozszyfrowania prawdziwych intencji inscenizatora są zajęciem z góry skazanym na porażkę.

Na szczęście pozostaje nam jeszcze warstwa muzyczna, której realizacja wzbudza najwyższy podziw zarówno dzięki wspaniale się sprawdzającym solistom, jak i wzorowej grze orkiestry. Na pierwszy plan wysuwa się kreacja śpiewającej partię Donny Leonory - i debiutującej nią w Operze Wiedeńskiej - Evy-Marii Westbroek, która imponuje dramatycznym nerwem i pięknie brzmiącym we wszystkich rejestrach  sopranem. Obok niej w obsadzie wykonawczej znaleźli się też tak doświadczeni wokaliści jak Dan Paul Dumitrescu (Markiz di Calatrava), Zeljko Lucic (Don Carlo di Vargas), Fabio Armiliato (Alvaro) czy Ferruccio Furlanetto (Ojciec Gwardian) i Nadia Krasteva (Preziosilla).

Przybyszowi z Polski dużą satysfakcję sprawiło słuchanie świetnie wyszkolonego głosu barytonowego, a także obserwowanie sprawnej gry aktorskiej, Tomasza Koniecznego obsadzonego w roli Brata Melitone (trzeba przy okazji podkreślić fakt, że polscy - zwłaszcza młodzi - artyści pojawiają się ostatnio na tutejszej scenie wyjątkowo często).

Mocne brawa przypadły w udziale Philippe'owi Auguinowi, pod którego batutą Orkiestra Opery Wiedeńskiej  porwała publiczność skutecznym przywoływaniem verdiowskiego klimatu brzmieniowego, zamaszystym kreśleniem kulminacji  oraz graniem z dynamicznym impetem przy jednoczesnym zwracaniu uwagi na nie przytłaczanie słuchaczy zbyt masywnym dźwiękiem i na zachowanie czytelności poszczególnych planów dźwiękowych. To właśnie cały zespół wykonawczy - muzycy - uratowali tę karykaturalną i ekscentryczną produkcję.

Oprócz niej można w najbliższych tygodniach w Wiedniu obejrzeć tak ciekawe pozycje jak Cardillac Paula Hindemitha (pod dyrekcją Franza Welsera-Mösta i w reżyserii Sven-Erica Bechtolfa), Dama Pikowa Czajkowskiego (dyrekcja Tugan Sokhiev, reżyseria Vera Nemirova), wspomniana wyżej Alcina, Medea Ariberta Reimanna (dyrekcja Michael Boder, reżyseria Marco Arturo Marelli), posłuchać koncertowej wersji Lucrezii Borgii Donizettiego pod batutą Friedricha Haidera, wybrać się z dzieckiem na specjalnie z myślą o młodej widowni przygotowane Pünktchen und Anton Ivana Eröda w reżyserii Matthiasa von Stegmanna i Das Traumfresserchen Wilfrieda Hillera w reżyserii Michaela Sturmingera czy na przykład obejrzeć nowy spektakl baletowy Juvelen Der Neuen Welt do muzyki Czajkowskiego, Brahmsa i Schuberta z choreografiami Balanchine'a, Tharpa i Forsythe'a.

Wziąwszy pod uwagę, że każdego wieczoru (z wyjątkiem Wigilii i Wielkiego Piątku) kurtyna Opery Wiedeńskiej unosi się do góry, nikt chyba nie będzie miał problemu z wyborem odpowiedniego dla siebie repertuaru.

                                                            Leszek Bernat