Przegląd nowości
- Szczegóły
-
Opublikowano: czwartek, 17, czerwiec 2010 02:00
Chyba wszyscy są już dzisiaj zgodni co do tego, że Traviata Verdiego (zajmująca dziewiętnaste miejsce na liście dwudziestu ośmiu oper, jakie wyszły spod pióra tego kompozytora) jest niekwestionowanym arcydziełem o rzeczywiście uniwersalnej wymowie. Oczywiście decyduje o tym wspaniała muzyka, wszakże było by dużym błędem niedocenianie wartości libretta Francesco Marii Piave, które zostało zredagowane według sztuki Alexandre'a Dumasa syna. Jeśli bowiem w roku 1853 podczas weneckiej prapremiery dzieła Verdiego soliści wystąpili w kostiumach z okresu Ludwika XIV, to wynikało to z konieczności oddalenia w czasie tematu będącego w stanie zaszokować mieszczańskie społeczeństwo ówczesnej, wciąż jeszcze podzielonej, Italii.
Otóż niezależnie od jednostkowego aspektu Traviaty, opowiadającej o losach pochodzącej z półświatka kurtyzany, padającej ofiarą przeżartego hipokryzją otoczenia, mamy tutaj jednocześnie do czynienia z bodajże najbardziej polityczną operą Verdiego. Może się to wydawać o tyle dziwne, że przecież nie występuje w niej - na wzór innych oper tego twórcy - ani król, ani zbuntowani żołnierze, nie ma tutaj żadnego politycznego spisku, ani wywierającej naciski obecności przedstawicieli kościoła. Jednak dzieło to boleśnie obnaża destrukcyjną siłę zakłamanych, opartych na władzy kodów społecznych, złożone zależności pomiędzy pragnieniem i obowiązkiem, pokazuje sposób, w jaki nieludzka, wywyższająca się i okrutna moralność mieszczańska wpływa na losy słabej jednostki, uniemożliwiając jej zarazem wyrwanie się z poniżającego położenia i rozpoczęcie normalnego, a w każdym razie bardziej godnego życia. W tym przypadku szczęście wchodzi w perwersyjną relację z pieniądzem, który staje się w rzeczonym dziele symbolem niemożności porozumienia się pomiędzy poszczególnymi jednostkami i który jest odbiciem chorych relacji, jakie mogą zachodzić pomiędzy ludźmi. Pieniądz kusi, ale i powoduje odepchnięcie, jest używany do kupowania ciał i umysłów, służy do ratowania pozorów ozdobionej fałszywymi cnotami moralności, bywa też źródłem - ale i przejawem - zabójczej przemocy.
Ta ostatnia jest mocno uwidoczniona w scenie z drugiego aktu, podczas której Alfredo ciska pieniądze w twarz Violetty, czy we wcześniejszym epizodzie, kiedy to Giorgio Germont wymaga od niej nieludzkiego poświęcenia, między innymi w imię uniknięcia ryzyka poniesienia finansowej katastrofy. To wszystko składa się na krytykę społeczną o wprost nieprawdopodobnym radykalizmie, która - zapewne obok zaskakująco nowoczesnego jak na ówczesne czasy języka muzycznego - w znacznej mierze przyczyniła się do premierowej klęski dzieła.
Nowa, prezentowana w Opéra de Montpellier, inscenizacja Traviaty jest dlatego interesująca i tak odmienna od jej innych realizacji, iż reżyser Jean-Paul Scarpita obrał jako punkt wyjścia swojej pracy przedstawiony właśnie powyżej kontekst społeczny i postanowił całą swoją wizją przekonać widza, iż ta pozbawiona humanistycznych wartości rzeczywistość jest z góry skazana na nieuchronne unicestwienie, podobnie jak na śmierć skazana jest przegrywająca walkę o szczęście Violetta. Dlatego unosząca się do góry kurtyna odsłania przed naszymi oczyma niemalże zupełnie pustą, pozbawioną tradycyjnej scenografii przestrzeń, ograniczoną w głębi wznoszącym się do góry, wstrętnym, odrapanym murem. Owa przestrzeń to rodzaj pułapki, w którą wpadają śpiewacy, postacie operowe i widzowie, a mur staje się granicą oddzielającą pełnię życia od tragicznego przeznaczenia, jest także symbolem nostalgii za wierzącą jeszcze w przyszłość przeszłością. Z kolei znajdujące się tutaj na widoku, a normalnie ukryte za kulisami, urządzenia techniczne nieustannie nam przypominają, że znajdujemy się w teatrze, także w teatrze naszego wypełnionego najróżniejszymi zdarzeniami życia. Wydaje się też, że Scarpita chce doprowadzić do konfrontacji teatru z prawdziwą egzystencją, sztuki z życiem, rzeczywistości z często zawierającą prawdę iluzją.
Ten w gruncie rzeczy przygnębiający i ponury widok jest jednak przez niemalże cały czas przedstawienia rozjaśniany przez Ursa Schönebauma za pomocą poetyckiej i uderzającej wielobarwnością reżyserii świetlnej, wprowadzającej szare chmury, a zarazem lazurowy firmament, słoneczną żółć i kojarzącą się z miłosną pasją czerwień. Dominującą tonacją okazuje się wszakże czerń, nie pozwalająca nam zapomnieć, że oto mamy przed sobą świat w stanie moralnej agoni. Ustawieni jakby w stylu antycznym, nieruchomi i wytwarzający swym wyglądem poczucie zagrożenia chórzyści chowają twarze pod srebrnymi maskami, które zamazują wszelką ekspresję i dynamiczne przejawy życia.
Wśród czarnych strojów chórzystów wyróżnia się jedynie biała - symbolizująca czystość intencji, uczuć i pragnień bohaterki - suknia Violetty. Tej ostatniej nieustannie towarzyszy ilustrująca układami choreograficznymi stany ducha protagonistki tancerka. Czasem stojąc na przeciw Violetty staje się jakby jej lustrzanym odbiciem, a w innych sytuacjach wykonuje improwizacyjny taniec odzwierciedlający miotające duszą Violetty lęki i tragiczne rozdarcia. Wydaje się jednak, że ów pomysł, tak często wykorzystywany przez innych reżyserów, mógłby mocniej oddziaływać na naszą wyobraźnię, gdyby nie jego doprowadzająca w końcu do znużenia systematyczność.
Budując w ten sposób obraz sceniczny Jean-Paul Scarpita podjął niemałe ryzyko, gdyż niemalże pusta przestrzeń wymaga precyzyjnie ustawionej gry aktorskiej, która byłaby w stanie, dzięki umiejętnie ją prowadzącym solistom, przekazać całą dramaturgię Verdiowskiej opery. Powiedzmy od razu, że w tym zakresie zachwyt publiczności wzbudziła jedynie doskonała pod względem wokalnym i scenicznym Monica Tarone, po mistrzowsku kreująca rolę pełnej godności, szczerej i wrażliwej Violetty. Włoska sopranistka ukazuje tytułową protagonistkę jako kobietę zdolną do wzniosłych uczuć, odważną w starciu z zanurzonym w podłej hipokryzji środowiskiem, a zarazem niezwykle szlachetną w momencie podjęcia decyzji o poświęceniu własnej osoby dla ratowania szczęścia innych.
W wykonaniu Tarone takie arie jak "Addio del passato" czy "Ah gran Dio! Morir si giovine" zamieniają się we wspaniałe lekcje teatru muzycznego. Niestety jej partnerzy nie osiągają już tak wysokiego poziomu. Jest to szczególnie mocno odczuwalne w przypadku obsadzonego chyba nieco na wyrost w roli Alfreda Mariusa Brenciu, który śpiewa z wyraźnym wysiłkiem i rażącym brakiem precyzji, oraz wykonującego z zadziwiającym brakiem zaangażowania, wręcz rutynowo, rolę Giorgio Germonta Stefano Antonucciego. Dużo satysfakcji dostarczają natomiast Marianne Crebassa (Flora), Jean-Marie Fremeau (Baron Douphol) i René Schirrer (Doktor Grenville).
Głównym bohaterem nowej produkcji okazuje się jednak stojący na czele Orchestre National de Montpellier Alain Altinoglu, jeden z najbardziej uzdolnionych dyrygentów młodego pokolenia we Francji, który swoją błyskotliwą i sugestywną interpretacją odsłania przed słuchaczami wyrafinowaną przejrzystość, naturalność i skuteczność dramaturgiczną języka muzycznego Traviaty. Pod batutą Altinoglu te cechy stają się doskonale słyszalne i tym samym dostarczają odbiorcom wielu niezapomnianych przeżyć artystycznych. Niezależnie więc od swej dość kontrowersyjnej warstwy inscenizacyjnej, ta ostatnia produkcja bieżącego sezonu w Opéra de Montpellier okazuje się pozycją nieszablonową i pomimo wszystko wysoce atrakcyjną.
Leszek Bernat
