Przegląd nowości

Bieżący sezon w kierowanym przez Christopha Dammanna Teatro Nacional de São Carlos zainaugurowała omawiana już na tych stronach inscenizacja Zmierzchu bogów Wagnera, która została powszechnie uznana za wyjątkowe wydarzenie artystyczne. Wszakże lizbońska placówka, nie ciesząca się jeszcze należnym jej zainteresowaniem międzynarodowej krytyki muzycznej, przygotowała dla swojej wiernej publiczności również inne warte uwagi pozycje. Do tej pory można było tutaj obejrzeć zaprezentowane w trakcie jednego wieczoru L'Occasione fa il lardo Rossiniego i Trouble in Tahiti Bernsteina, a następnie wybrać się na koncertowe wykonanie Dona Branci Alfredo Keila oraz na inscenizację Zemsty nietoperza Johanna Straussa. 

W marcu na afiszu umieszczono Niobe,regina di Tebe (Niobe, królowa Teb) Agostino Steffaniego, połączoną w tym samym przedstawieniu ze współczesnym utworem niemieckiej kompozytorki pochodzenia rumuńskiego Adriany Hölszky: Hybris, a przed nami jeszcze nowa produkcja Wesela Figara Mozarta i - na zakończenie sezonu - Eugeniusz Oniegin. Ponadto do tej oferty programowej należy dodać przygotowane z myślą o młodszych widzach realizacje A Bela Adormecida Respighiego i Mały czarodziejski flet według Mozarta oraz liczne, organizowane w teatrze lub w innych salach miasta, koncerty.

Szczególne zainteresowanie wzbudziło wystawienie wspomnianej wyżej opery Steffaniego, która po trwającym przeszło trzy wieki okresie zapomnienia została wreszcie w 1976 roku z dużym powodzeniem wskrzeszona w wersji koncertowej na włoskim Festiwalu Musica Veneta, a następnie zaprezentowana w pełnej inscenizacyjnej oprawie - przygotowanej właśnie w koprodukcji z Lizboną - na niemieckim Festiwalu w Schwetzingen. Zanim jednak przejdę do omówienia tego interesującego z wielu względów przedstawienia chciałbym w paru zdaniach przybliżyć czytelnikom postać włoskiego kompozytora.

Otóż Agostino Steffani (1654 - 1728) urodził się w położonym nieopodal Wenecji Castelfranco, ale zdradzane przezeń od najmłodszych lat zdolności muzyczne spowodowały, iż już w roku 1667 wyemigrował - na zaproszenie księcia elektora Bawarii - do Niemiec, w których ostatecznie spędził większość część życia. W Monachium uczył się śpiewu i gry na organach, a następnie wyjechał na dwa lata do Rzymu, gdzie studiował kompozycję u kapelmistrza Bazyliki Świętego Piotra: Ercole Bernabei, a także teologię, co doprowadziło go do stanu kapłańskiego. Po powrocie do Monachium rozpoczął karierę jako kompozytor oraz organista i to właśnie w nadwornym teatrze bawarskiej stolicy zostały pokazane jego pierwsze opery: Marco Aurelio (1681), Solone (1685), Audacia e rispetto (1685), Servio Tullio (1686), Alarico il Baltha (1687) i prezentowana aktualnie w lizbońskim Teatro National São Carlos Niobe (1688). W roku kreacji ostatniego z wymienionych dzieł Steffani został mianowany kapelmistrzem hanowerskiego elektoratu, a od roku 1703, czyli od momentu, w którym przeniósł się definitywnie do Düsseldorfu, dzielił swój czas pomiędzy kompozycję i obowiązki dyplomatyczne, a także posługę duszpasterską.

Jego twórczość operowa, wzbogacona w dużej mierze własnymi doświadczeniami wokalnymi oraz literackimi zainteresowaniami, jest jakby syntezą wpływów weneckich (zróżnicowanie postaci, skomplikowana intryga, duża ilość arii) i francuskich (taneczne epizody pomiędzy aktami, budowa arii czy charakterystyczny model uwertury). Artystyczna spuścizna Steffaniego stała się fundamentem rozwoju gatunku operowego w Niemczech, tym bardziej, że niektóre jego dzieła (np. Henrico Leone, Arminio czy Il Tassilone) unikały modnych wówczas tematów z mitologii grecko-rzymskiej i czerpały swą inspirację z germańskiej historii. Nic dziwnego, że włoski twórca wywarł tak przemożny wpływ na takich kompozytorów jak Telemann, Haendel, Keiser, Schürmann i inni.

Niobe, regina di Tebe jest ostatnią operą Steffaniego, skomponowaną dla monachijskiego dworu, powstałą w oparciu o epizod z VI księgi Metamorfoz Owidiusza, opracowany na tę okazję przez librecistę Luigi Orlandiego. Niobe, królowa Teb i matka siedmiu córek i siedmiu synów, chce zerwać z kultem bogini Latony, zarzucając wszystkim zgromadzonym bezrozumne oddawanie czci niewidzialnym istotom, podczas gdy to ona i jej liczne potomstwo zasługują na adorację. Z racji ilości wydanych na świat dzieci Niobe ogłasza swą wyższość nad boginią, która urodziła jedynie Apolla i Artemidę. Gniew Latony nie daje na siebie czekać i grad strzał zabija synów królowej, która wprawdzie uznaje swą porażkę, ale jednocześnie, dumna z powodu otaczających ją córek, dalej uważa się za kobietę bogatszą od bogini. Owo zuchwalstwo ściąga nową chmarę strzał, które po kolei pozbawiają życia córki Niobe. Kiedy ma zginąć ostatnia z nich, królowa bezskutecznie błaga okrutną boginię o przebaczenie, a spadająca strzała zabija pozostałą jeszcze przy życiu dziewczynkę. Nieopisane cierpienie Niobe, jej łzy i ból przemieniają ją na wieczność w skałę, z której nieustannie wypływa strużka wody. Do tej mitologicznej treści librecista dodał nowe dramatyczne elementy, a krzyżując ze sobą działania bezsilnych wobec siły miotających nimi uczuć i namiętności bohaterów, dodatkowo skomplikował i rozbudował całą intrygę.

Opracowaniem warstwy inscenizacyjnej trzyaktowej dramma per musica Agostino Steffaniego zajęli się reżyser Lukas Hemleb oraz scenograf Raimund Bauer i choreograf Thomas Stache, którzy położyli większy nacisk raczej na kreowanie odpowiadających dramaturgicznym zawirowaniom klimatów i atmosfer niż na dosłowne opowiadanie kolejnych wydarzeń. Zapewne dlatego zdradzające troskę o unikanie wszelkiego wizualnego przepychu i nadmiaru dekoracje zostają ograniczone do niezbędnego minimum: sugerujące pałac królowej kolumny, wielkie balony zamiast gwiazd, symbolizujące śmiercionośne strzały skrawki papieru opadające spod sufitu czy zwracające uwagę na gniew Latony dymy wystarczają do precyzyjnego oznaczania miejsc akcji. Niepodważalnym walorem plastycznej wizji są atrakcyjnie zaprojektowane i cieszące oko stroje oraz godna podziwu reżyseria spełniających tutaj wieloraką rolę ustawień świetlnych, które w ogromnej mierze przyczyniają się do skutecznego budowania dramaturgicznych napięć i harmonijnie towarzyszą grze aktorskiej każdego z solistów. Jedyną wyczuwalną słabością niektórych działań scenicznych jest może tylko to, że o ile zarys charakteru i profil psychologiczny poszczególnych postaci podawane są wyraźnie i w sposób dla każdego czytelny, o tyle brakuje nieraz bardziej konsekwentnego i logicznego kreślenia zachodzących pomiędzy nimi relacji, co z kolei może niekiedy wywoływać pewne nieporozumienia.

 

Niekwestionowaną gwiazdą i prawdziwą ozdobą omawianego przedstawienia jest śpiewający kontratenorową partię Amfiona - męża Niobe, króla i muzyka w jednej osobie - Jacek Laszczkowski. Polski artysta po mistrzowsku modeluje siłę, dynamikę i ekspresję swego pięknie brzmiącego i bogatego w alikwoty głosu, prezentuje dyskretne, pozbawione efekciarstwa, ale jakże celne aktorstwo wokalne, urozmaica swój występ subtelną afektacją i wzbogaca zwiewną ornamentyką. Zarazem misternie kształtuje kolejne frazy i z pieczołowitością moduluje każdy dźwięk, potrafi także doskonale zespolić tekst z muzyką i uwypuklić istotę słowa.

 

Ten wspaniały występ Laszczkowskiego tym bardziej przyczynia się do powodzenia opisywanego przedsięwzięcia artystycznego, że niezależnie od tego, iż libretto skupia się na aroganckiej postawie Niobe, to partytura Steffaniego jest przede wszystkim skoncentrowana na cudownej, uosabianej właśnie przez Amfiona, mocy muzyki. Niewątpliwie dlatego mamy tu do czynienia z najbogatszą pod każdym względem rolą, jaka kiedykolwiek wyszła spod pióra włoskiego kompozytora. Aby się o tym przekonać wystarczy się na przykład wsłuchać w arię Amfiona z I aktu, w której poszukuje on pocieszenia w muzyce, poruszającą modlitwę w czwartej scenie z II aktu, jak również wyrażającą prośbę do Jupitera o uchronienie Teb przed armią Tesaloniczan arię "Come padre e come dio",  brawurową arię zemsty "Tra bellici carmi" czy wreszcie w ostatnią, przerwaną pod koniec z powodu śmierci protagonisty arię "Spira già nel proprio sangue". Te świadczące o niewyczerpanej inwencji i nieprzeciętnym talencie Steffaniego epizody muzyczne w fantastycznym wykonaniu Laszczkowskiego wywołują na widowni głębokie skupienie słuchaczy.

 

Obok polskiego wokalisty duże uznanie publiczności zyskuje kreująca tytułową rolę Alexandra Coku, amerykańska wokalistka urzekająca atrakcyjną barwą pięknie prowadzonego sopranu, niepospolitą aparycją i umiejętnie wykorzystywanymi zdolnościami aktorskimi. Poza tym w zespole solistów znajdują się tak ciekawi artyści jak Chelsey Schill (Manto), Peter Kennel (Kreon), Musa Nkuna (Tiberinus), Pascal Bertin (Clearte), Luisa Francesconi (Nerea), Luis Rodrigues (Tyrezjasz) i Leandro Fischetti (Poliferno). Każdy z nich ma swój wyrazisty udział w budowaniu tego wartościowego spektaklu, podobnie zresztą jak czwórka pochodzących z Companhia Nacional de Bailado tancerzy, którzy z pełnym zaangażowaniem i wyczuciem wpisują swe choreograficzne układy w estetykę opisywanej inscenizacji.

 

Dużo dobrego da się też powiedzieć o stojącym na czele Orquestra Sinfónica Portuguesa Sébastien Rouland, młodym francuskim dyrygencie, który, niezależnie od troszkę mylącej wykonawców tendencji do nadekspresji ruchowej, potrafi z wdziękiem wydobyć detale niezwykle wypielęgnowanej i subtelnej orkiestracji Steffaniego oraz zwrócić naszą uwagę na wyszukaną harmonię i plastyczność linii melodycznych tej zasługującej na częstsze wykonywanie muzyki.

Tym bardziej szkoda, że prezentację tak interesującej i w zasadzie zupełnie jeszcze przez szersze rzesze melomanów nieznanej opery poprzedzono - podobnie jak przed dwoma laty na Festiwalu w Schwetzingen - wykonaniem wspomnianej już wyżej Hybris Adriany Hölszky, nazwanej przez autorkę "dramatem na głosy" tzn. sześciu solistów i trzydziestu chórzystów. Chodzi tutaj o powstałą na podstawie Niobe Steffaniego  kompozycję (z librettem Yony Kim), która w założeniu ma za pomocą współczesnych kodów dźwiękowych nawiązac rodzaj dialogu ze swoim siedemnastowiecznym pierwowzorem i tym samym ukazać dzieło Owidiusza w innej, bardziej odpowiadajacej naszej wrażliwości perspektywie. Oznacza to, że dla Hölszky opowiadające o powstaniu świata, zwierząt, roślin i ciał niebieskich, o czterech wiekach ludzkości: od chaosu do potopu, wreszcie o pożarze świata Metamorfozy są przesycone przemocą i prowadzącą do dramatu pychą. W przypadku Niobe owa pycha jest wyzwaniem dla bogów i ściąga na zbyt zuchwałą jednostkę surową karę. Kompozytorka - znów według deklarowanych intencji - stara się zatem przywołać echa tragedii dzieci Niobe, a ich zagładę chce przedstawić jako kosmiczną katastrofę.

Powiedzmy od razu, że te zamierzenia i artystyczne cele przekładają się na płaszczyznę muzyczną w sposób budzący gwałtowny sprzeciw zaskoczonych, ale także i w znacznej części oburzonych słuchaczy. Język dźwiękowy tkany z pojękiwania, stękania, lamentów, szyderczych i przytłumionych śmiechów, pohukiwań i okrzyków, przytupywania, poklaskiwania, a także innych trudnej do zidentyfikowania proweniencji odgłosów wprawia zgromadzonych na sali odbiorców w prawdziwą konsternację, zachęcając nawet niektórych z nich do opuszczenia teatru. Dodajmy, że wysoce ryzykownego i jak się okazuje niewdzięcznego zadania realizacji tej specyficznej partytury podjął się niemiecki dyrygent Jörg Ritter, z którym współpracowała szóstka odważnych wokalistów i rozbudowany zespół wyraźnie ciężko pracujących chórzystów. Należy uznać za nieporozumienie fakt, że ten "operowy" wstęp zmęczył słuchaczy jeszcze zanim rozległa się muzyka wielkiego Steffaniego. I pomyśleć, że szczęście było tak blisko...

                                                                      Leszek Bernat