Przegląd nowości

"Manon Lescaut" w Opéra National de Lyon

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 02, luty 2010 01:00

Od 2003 roku Opera Lyońska nie miała stałego dyrektora muzycznego, lecz zatrudniała do poszczególnych przedsięwzięć artystycznych występujących gościnnie dyrygentów: na przykład Kirilla Petrenko do cyklu oper Czajkowskiego, Evelino Pido do bel canto czy Williama Christiego do realizacji "mozartowskich". Półtora roku temu Serge Dorny zmienił ten stan rzeczy mianując szefem muzycznym kierowanej przez siebie placówki Japończyka Kazushi Ono, młodego, ale doświadczonego artystę, który stał już na czele takich formacji jak Orkiestra Filharmoniczna Tokyo, Orkiestra Badisches Staatstheater w Kalsruhe i Orkiestra brukselskiej la Monnaie. Obecnie słuchacze ponownie mają okazję się zachwycić jego talentem przy okazji pokazywanej w Lyonie nowej realizacji Manon Lescaut Pucciniego, w reżyserii - jakże odmiennej od tej, którą oglądaliśmy niedawno w Marsylii - katalońskiego inscenizatora Luisa Pasquala, byłego asystenta Adama Hanuszkiewicza, Jerzego Grotowskiego oraz Giorgio Strehlera.

Otóż w tym przypadku osadzona przez librecistów w XVIII wieku historia młodzieńczej, namiętnej, aliści z powodu bezlitosnych norm społecznych ostatecznie doprowadzającej do tragedii miłości przeniesiona została do bliższych nam czasów lat pięćdziesiątych wieku XX. W dodatku już od pierwszej odsłony dowiadujemy się, że większa część akcji rozegra się nie na wzmiankowanym w libretcie placu w Amiens, ale na bardzo realistycznie odtworzonym dworcu kolejowym. Dlatego Manon, jej brat i wysoki urzędnik Geronte de Ravoir nie przybywają z Arras dyliżansem, lecz pociągiem, to właśnie pociągiem, a nie karocą Geronta, młodzi kochankowie uciekają do Paryża, wreszcie skazane na banicję do Luizjany dziewki publiczne zostają przywiezione do portu towarowymi wagonami, co szczerze mówiąc, ze względu na usytuowanie akcji w okresie powojennym, nasuwa skrajnie ponure skojarzenia. "Kolejowy" motyw został również wykorzystany - w mającym pierwotnie się rozegrać na pustyni w pobliżu Nowego Orleanu - akcie IV, kiedy to unosząca się do góry kurtyna ukazuje niemalże pustą scenę, otwartą z tyłu na perspektywę czarno-białego oceanu, z umieszczonymi pośrodku i donikąd już nie prowadzącymi torami. I chociaż ta ostatnia odsłona razi zbytnią dosłownością wizualną, to przecież nie można jej odmówić plastycznych walorów. Wydaje się zresztą, że ta cała, budowana w monumentalnej i metalowej scenografii Paco Azorina, sugestywnie podświetlanej przez Pascala Mérata, wizja została niejako przez Pasquala wyprowadzona z jednej, pojawiającej się w pewnym momencie w podawanym przez Manon tekście, metafory: "życie jest niespodziewaną podróżą, która może nas prowadzić w różnych kierunkach". I jedynie drugi akt zostaje przeprowadzony w zupełnie odmiennej estetyce, okazuje się bowiem, że wystawny pałac Geronta jest po prostu filmowym studiem i że wszystkie rozgrywające się w nim sceny są kolejnymi ujęciami filmowymi, o czym przypominają ustawione wokół kamery, reflektory oraz odliczane przez dyżurnego planu "klapsy". Z tego punktu widzenia duże wrażenie robi epizod madrygału, kiedy to sławiący urodę Manon śpiewacy wyglądają (ciekawie zaprojektowane przez Frankę Squarciapino stroje) i poruszają się (choreografia Montsego Colomé) tak jakby ich żywcem wyjęto z niemego filmu, w którym tytułowa bohaterka walczy o zaszczytne miejsce gwiazdy siódmej muzy. Czyżby kataloński reżyser chciał w ten sposób przywołać szekspirowskie "życie jest snem" lub balzakowską "komedię ludzką"?