Przegląd nowości

"Zmierzch bogów" w Teatro Nacional de São Carlos: Lizbona

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 09, grudzień 2009 01:00

Wystawienie wagnerowskiego Ringu jest dla każdego teatru operowego nie tylko trudnym, wymagającym i mobilizującym cały zespół przedsięwzięciem organizacyjnym, lecz również przede wszystkim doskonałym sprawdzianem jego kondycji artystycznej i wiarygodnym probierzem repertuarowych ambicji. Trudno się zatem dziwić, że zaprezentowanie publiczności tego złożonego z trzech części (a właściwie trzech "dni") widowiska scenicznego staje się dla wielu placówek sztuki lirycznej ważnym celem, do którego starają się - z większym lub mniejszym powodzeniem - konsekwentnie dążyć. Zważywszy zaś na złożoność i wielowarstwowe bogactwo filozoficzno-ideowe materii, z jakiej skrojone jest dzieło mistrza z Bayreuth, rezultaty tej swoistej konkurencji inscenizacyjnej wyzwalają pełne pasji i emocji, często zresztą ze sobą sprzeczne oceny poszczególnych, niejednokrotnie kontrowersyjnych propozycji interpretacyjnych.

 

Spośród pojawiających się w różnych krajach realizacji Ringu na szczególną uwagę zasługuje propozycja lizbońskiego Teatro Nacional de São Carlos, który od 2006 roku zaprasza swoich widzów na kolejne, wyreżyserowane przez Grahama Vicka części wagnerowskiego cyklu, zakończonego właśnie niedawno - w setną rocznicę kreacji rzeczonego dzieła w tej operze - wzbudzającym wiele ciekawych polemik przedstawieniem Zmierzchu bogów. Powiedzmy od razu, iż angielski reżyser znowu stworzył niezwykle spójną, autorską i poruszającą wizję, która daje pełną miarę jego nieprzeciętnego i wysoce oryginalnego talentu.

 

Już na samym początku zaskakuje on nietypowym, z pewnością nawiązującym do wagnerowskiej fascynacji "sztuką totalną" (Gesamtkunstwerk), zaaranżowaniem przestrzeni operowej widowni. Otóż niemalże cała powierzchnia parteru zamieniona zostaje na ogromną scenę i tylko jego znajdująca się przy głównych drzwiach wejściowych część jest oddana do dyspozycji orkiestry. W ten sposób widzowie mogą zająć miejsca jedynie w bocznych lożach i na zbudowanej na operowej scenie trybunie. Te "geograficzne" zmiany wprowadzają istotną zmianę relacji zachodzących pomiędzy publicznością i zespołem wykonawców, powodują też, że odbiorca staje się w pewnej mierze uczestnikiem rozgrywanych wydarzeń, tym bardziej, iż niektórzy soliści czy członkowie chóru od czasu do czasu się pośród widzów pojawiają, wchodzą do lóż tylnymi drzwiami lub wspinają się do nich z poziomu sceny. Co ciekawe, taka dyspozycja wytwarza niespodziewane związki pomiędzy operowymi gośćmi, dla których siedzący naprzeciwko sąsiedzi stają się jakby ich zwierciadlanym odbiciem.

 

Co jakiś czas z loży honorowej opuszczana jest nad orkiestrą metalowa kładka, służąca reżyserowi do uroczystego wprowadzania głównych postaci (na przykład udający się do Gibichungów Zygfryd, Hagen, Brunhilda..), zaś rozstępujące się na scenicznym podium deski odsłaniają symbolizujące ziemskie czeluści kanały. Do niezapomnianych zabiegów należy też zaliczyć owinięcie całej widowni rodzajem szarego materiału (przywodzi to na myśl działalność "opakowującej" najrozmaitsze obiekty budowlane na świecie pary artystów znanej pod wspólnym nazwiskiem Christo), co nie tylko ilustruje trawiony płomieniami i walący się w finale dzieła w gruzy świat bogów, lecz również dodatkowo nadaje teatralnej rzeczywistości przytłaczający i przerażający klimat, sygnalizowany zresztą umieszczonymi w centralnym miejscu sali napisami: "Siegfried ist tot" i "Wotan ist tot".

 

Ogólnie rzecz ujmując Wizja Grahama Vicka poraża chłodem estetycznego piękna i niezwykłą skutecznością dramaturgiczną, co się daje doskonale odczuć już na samym początku spektaklu, kiedy to w epizodzie Wstającego świtu, po prologu, opuszczony uprzednio do poziomu sceny ogromny żyrandol unosi się stopniowo do góry i coraz bardziej się rozjaśniając rzuca wokół nas tajemnicze cienie. Podobne wrażenie niemalże hipnotycznego, ponętnego, choć niepokojącego piękna wzbudzają jarzące się ostro-czerwonym światłem i też przykryte materiałem operowe kinkiety, które w zamierzeniu reżysera mają w tym momencie ilustrować otaczający Brunhildę ogień (duże brawa dla scenografa Timothy'ego O'Briena i sterującego ustawieniami świetlnymi Giuseppe di Lorio).

 

Szczególnie starannie jest w omawianej produkcji ukazana dwuznaczność postaci Zygfryda, z jednej strony niezwyciężonego bohatera, z drugiej zaś dającego się łatwo oszukać - i płacącego za to najwyższą cenę utraty życia - słabego człowieka.

W pierwszym akcie pokładający w Zygfrydzie duże nadzieje i entuzjastycznie nastawieni przedstawiciele ludu rozwijają jego gigantyczny portret, na którym ich idol ubrany jest w czarny garnitur i nosi czerwony krawat. Wszakże już na początku aktu drugiego widzimy, że ten początkowo pozytywny protagonista zamieniony został na portrecie przez zawiedziony tłum w prymitywnego żołdaka, odzianego w dodatku w nawiązujący do maoistowskiego stylu paramilitarny mundur. Również zaskakujący makijaż kreującego rolę Zygfryda Stefana Vinke, dzielący jego twarz na czarno-białe połówki, nie pozostawia wątpliwości co do niekorzystnej metamorfozy tej postaci.

Niektóre z reżyserskich pomysłów mogą się wydawać zbyt śmiałe czy nawet ryzykowne, zarazem świadczą przecież o inspirującej widza wyobraźni Vicka i jego zaangażowaniu w zakresie poszukiwania nowych znaczeń rzeczonej opery i ukrytych w niej wątków. Uwaga ta odnosi się na przykład do sceny z Prologu, w której trzy Norny przędą złotą nić przeznaczenia. Otóż w lizbońskiej inscenizacji owa nić służy boginiom do powiązania lasek dynamitu, które następnie zostają umieszczone w plecaku Zygfryda, aby następnie w scenie finałowej stać się w rękach Brunhildy ładunkiem rozpętującym odkupicielski kataklizm. Z kolei Grane, wierny rumak ukochanej Zygfryda, okazuje się być tutaj ubranym w spodnie drelichowe i noszącym maskę gazową mężczyzną, a w roli czarnych kruków Wotana obserwujemy dwójkę niezwykle sprawnych tancerzy (choreografia Rona Howella). Równie celnym zabiegiem jest wyświetlanie na telewizyjnych ekranach fragmentów z prezentowanych już w tym miejscu przez Vicka inscenizacji poprzednich części cyklu, bo pozwala to publiczności na uświadomienie sobie zachodzącej pomiędzy nimi ciągłości  stylistycznej. Te filmowe ujęcia są bacznie obserwowane przez rozsiadającego się w wygodnym fotelu przed czterema ekranami Hagena, podczas gdy w tym samym czasie rozebrani Gunther i Gutrune oddają się miłosnym pieszczotom w wypełnionej po brzegi pieniącą się wodą wannie. Aliści jakby wbrew emanującej z tego obrazu czułości reżyser nie pozwala nam zapomnieć, iż w muzyce Wagnera nie brak również trudnej do wytrzymania przemocy i nie cofa się przed ilustrowaniem tej przesiąkniętej zgrozą i okrucieństwem atmosfery epizodami o wyjątkowo brutalnym wydźwięku (np. pokazany naturalistycznie gwałt na Brunhildzie).

Trudno jednak nie zauważyć, że w trzecim akcie omawianej realizacji inspiracja Vicka ulega znacznemu osłabieniu, wskutek czego angielskiemu reżyserowi nie udaje się już utrzymać dramaturgicznego napięcia na tym samym, co do tej pory poziomie. Co gorsze, pokazuje on nam sceny o wręcz komicznym zabarwieniu, jak choćby przybierające wygląd odzianych na niebiesko baletnic Córy Renu, poruszający się na elektrycznych skuterach myśliwi (przybysz z Polski nie może się powstrzymać od przywołania niegdysiejszych innowacji Adama Hanuszkiewicza), wyposażeni w plecaki statyści czy wreszcie, na zakończenie, przy ostatnich taktach muzyki, tańcząca z niebywałym wdziękiem i gracją wiedeńskiego walca para.

 

Poziom całej obsady wykonawczej wzbudza najwyższe uznanie, począwszy od brawurowo, z wielką klasą i energią śpiewającej partię Brunhildy Susan Bullock, poprzez głęboko identyfikującego się z rolą Zygfryda Stefana Vinke, a skończywszy na przykuwającym uwagę w pełni dojrzałą formą wokalną, a kreującym postać Hagena Jamesie Moellenhoffie. Podobać się także mogą Michael Vier (Gunther), Sónia Alcobaça (Gutrune), Johann Werner Prein (Alberich) i Julia Oesch (Waltraute). Zaś biorący na siebie odpowiedzialność za budowanie misternie zaplanowanych scen zbiorowych Chór Teatro Nacional de São Carlos imponuje pokazem kolektywnej muzykalności i jednorodnym, nasyconym brzmieniem.

 

Ściśnięta na małej powierzchni i grająca w naprawdę trudnych warunkach Orquestra Sinfonica Portuguesa razi czasami zbyt dużym wolumenem i nieprecyzyjnymi wejściami poszczególnych grup instrumentalnych.  Stojącemu na jej czele kapelmistrzowi Marko Letonja udaje się jednak porwać słuchaczy konsekwentnym planowaniem przestrzeni dźwiękowej oraz sugestywną i doskonale zsynchronizowaną z działaniami scenicznymi interpretacją. Dyscyplina jego warsztatu dyrygenckiego i umiejętność prowadzenia pulsującej wewnętrznym nerwem narracji muzycznej przyczynia się do powodzenia tego nieszablonowego przedsięwzięcia artystycznego, które dzięki zainteresowaniu portugalskiej telewizji zostało na szczęście utrwalone na taśmie filmowej.

                                                                                        Leszek Bernat