Przegląd nowości

"Salome" w Opéra National de Paris

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 18, listopad 2009 01:00

Pokazywana aktualnie w Operze Paryskiej Salome Richarda Straussa jest wprawdzie wznowieniem produkcji z 2003 roku, wystawianej już od tamtej pory trzykrotnie na scenie przy placu Bastylii, jednakże zupełnie nowa obsada solistów powoduje, że ogląda się ją ze wzmożonym zainteresowaniem. ¬ródłem satysfakcji jest również wciąż nie starzejąca się inscenizacja rosyjskiego reżysera Lva Dodina, który szczęśliwie dla odbiorców nie uległ pokusie posłużenia się dziełem lirycznym w celu podzielenia się z nami swoimi osobistymi problemami - jak to się niestety często w teatrach operowych zdarza - lecz postanowił sumiennie oddać sprawiedliwość wypełnionemu sensami i wielowarstwowymi znaczeniami, zredagowanemu na podstawie sztuki Oscara Wilde'a, libretcie. Co ważne, pochylił się on także nad partyturą Straussa i doszedł do wniosku, iż ta pełna przemocy i perwersji biblijna historia judejskiej księżniczki jest już po mistrzowsku opowiedziana językiem dźwięków, toteż licytacja pomysłów scenicznych byłaby zabiegiem nie tylko zbędnym, ale i wysoce szkodliwym dla naszego odbioru tej "czarnej" opery.

Dzięki takiemu podejściu cała akcja rozgrywana jest w jednej i wciąż tej samej oprawie scenograficznej (David Borovsky) przedstawiającej rozległy taras pałacu Heroda z umieszczonymi w dalszej perspektywie drzewami oliwnymi i groźnie wyglądającym niebem, po którym przez cały czas trwania przedstawienia przesuwa się blady jak Salomé - jest to wszakże wyraźnie sformułowane w libretcie - księżyc: symbol niekontrolowanej, wzbudzającej niepokój sfery ludzkich impulsów i namiętności oraz znak nieuchronności nadchodzących zdarzeń. Wprawdzie miejscem więzienia Proroka Jokanaana okazuje się być ogromna, wysuwana z boku sceny klatka (a nie cysterna), zaś Salome nie ginie przygnieciona tarczami żołnierzy, tylko pogrąża się w otchłani śmierci podczas orgiastycznego transu, ale owe dwa odstępstwa od oryginału nie świadczą przecież o nowatorstwie tej niemalże całkowicie ilustracyjnej inscenizacji. Jej dużo zawdzięczająca subtelnie prowadzonej reżyserii świetlnej (Jean Kalman) siła tkwi przede wszystkim - powtórzmy to raz jeszcze - w rezygnacji z próby przełożenia na język wizualny tkwiących w muzyce paroksyzmów i histerycznych, nieraz trudnych do wytrzymania porywów oraz w zachowaniu przez reżysera dokładnie wykalkulowanego dystansu, który jeszcze dodatkowo pogłębia, na zasadzie kontrastu, budzącą w widzu odrazę atmosferę. Zaś do potęgowania i tak już "wyśrubowanych" napięć przyczyniają się sprawnie przez Dodina prowadzone działania aktorskie, może zbyt nieśmiało uwydatniające freudowskie podteksty całej historii, natomiast pozwalające nam dokładnie śledzić ewolucję poszczególnych postaci.

Z dużym zainteresowaniem oczekiwano na występ kreującej tytułową rolę, a debiutującej w Operze Paryskiej, fińskiej artystki Camilli Nylund. O ile jednak jej sceniczne zaangażowanie i umiejętność ukazania przepoczwarzania się niewinnej i rozkapryszonej dziewczynki w poddającą się erotycznemu szałowi i żądną krwi kobietę wzbudzają szczery podziw, to na płaszczyźnie wokalnej ta skądinąd dysponująca ciekawie brzmiącym sopranem solistka na pewno nie może tym razem konkurować ze swoją - triumfującą parę lat temu w tej samej roli i produkcji - rodaczką Karitą Mattilą. Nylund rozczarowuje forsowaną górą, prawie niesłyszalnym dołem skali i dość w gruncie rzeczy monotonną barwą, co jest dla mnie tym bardziej zaskakujące, że parę miesięcy temu jej kreacja postaci Salome w wystawionej przez Théâtre du Capitole w Tuluzie realizacji pod dyrekcją Pinchasa Steinberga sprowokowała publiczność do wręcz entuzjastycznych reakcji. Czyżby więc chodziło o przejściową niedyspozycję? Niezależnie od tego jaka padnie na to pytanie odpowiedź, trudno się pogodzić ze sposobem, w jaki młoda Finka została potraktowana przez odpowiedzialnego za opracowanie słynnego Tańca siedmiu zasłon choreografa Yury Vasilkova. Zamiast bowiem zmysłowego, namiętnego i erotycznego ceremoniału proponuje on widzom ośmieszający artystkę zestaw dziwacznych i nie składających się na płynną koncepcję układów "gimnastycznych", wśród których dominują "poszarpane" konwulsje, turlanie się po podłodze, bezcelowe bieganie po schodach i żenujące majtanie nogami. I aż doprawdy trudno uwierzyć, aby to właśnie takie widoki miały rozgrzać do czerwoności żądzę Heroda.

W roli tego zdeprawowanego tetrarchy pojawia się jak zawsze niezawodny aktorsko - pomimo dość zaawansowanego wieku - Thomas Moser, który dzięki scenicznemu doświadczeniu pozwala nam się pogodzić ze stopniowym traceniem wolumenu i matowieniem jego kiedyś porywającego blaskiem głosu. Występująca u jego boku jako Herodiada, oszczędna w gestach i majestatyczna Julia Juon zachwyca skutecznością w pokazywaniu moralnego upadku tej nienawidzącej Proroka, i dlatego podsycającej krwawe zapędy Salome, matki. Zawodu nie sprawia też poruszający solidnym, opartym na dogłębnej znajomości tajników dramaturgii wokalnej, budowaniem postaci Jokanaana Vincent Le Texier, którego pełne patosu, jakby nie z tego świata przepowiednie i przepojone jadem złorzeczenia pogłębiają ogólnie panujący klimat grozy.

 

Aliści należy podkreślić, że wdzięczność za wysoki poziom paryskiego przedstawienia należy się również - oprócz wymienionych wyżej solistów - wszystkim celnie i starannie obsadzonym w drugoplanowych rolach (zwłaszcza Narraboth, Paź i Żydzi) artystom, wśród których miło było dostrzec występującego jako Niewolnik, a na codzień śpiewającego w operowym chórze Grzegorza Staśkiewicza.

 

Stojący na czele Orkiestry Opery Paryskiej Alain Altinoglu jest młodym, ale już bardzo w wielu krajach cenionym, utalentowanym kapelmistrzem (można się o tym przekonać słuchając na przykład dokonanego z Orchestre Philharmonique de Radio-France nagrania Przysięgi Tansmana lub Symfonii n°3 Góreckiego w interpretacji prowadzonego przezeń zespołu Sinfonia Varsovia), który  i tym razem zjednał sobie zgromadzoną w gmachu przy Bastylii publiczność bulwersującym, pełnym pasji odczytaniem partytury Straussa. Pod jego batutą muzyka niemieckiego kompozytora ujawnia swą nieprawdopodobną dzikość i siłę skrajnych emocji, swe zmysłowe rozpasanie i porażającą ekspresję. Jednocześnie, jakby wbrew temu dźwiękowemu szaleństwu, Altinoglu potrafi doskonale organizować przestrzeń dźwiękową i narzucić wszystkim grupom instrumentalnym nieugiętą dyscyplinę, co dodatkowo zachęca do niecierpliwego oczekiwania na kolejne spotkanie z jego dyrygencką sztuką.                 

                                                                         Leszek Bernat