Przegląd nowości

Placido Domingo jako Simon Boccanegra

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 16, listopad 2009 01:00

Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Berlin 24.X. 2009

W 1856 roku Teatr La Fenice w Wenecji zamówił u Verdiego nową operę. Wybór kompozytora padł na sztukę A. G. Gutierreza pod tytułem Simón Bocanegra. Libretto napisał F. M. Piave na podstawie szkicu samego Verdiego. Zarówno prapremiera (w Wenecji 12 marca 1857), jak i dwa kolejne wystawienia: w Reggio i nieco później w Mediolanie w 1859 roku nie były dobrze przyjęte przez publiczność. Przez wiele następnych lat nikt o tej operze  nie pamiętał. Poza Verdim, który dokonał gruntownej przeróbki swego dzieła. W tej postaci 24 lata po premierze Simon Boccanegra wrócił na scenę 24 marca 1881 roku w La Scali - z wielkim sukcesem, i do dzisiaj wystawia się go w tej właśnie poprawionej wersji. Simon Boccanegra to dzieło istotne w procesie ewoluowania geniuszu kompozytorskiego Giuseppe Verdiego w kierunku dramatu muzycznego, z licznymi  ariosami i rozbudowanymi  recytatywami.

 

Opera zawsze jest ekscytującą przygodą. A co dopiero wówczas, gdy znajdują się ludzie wystarczająco odważni, aby zaryzykować swą międzynarodową reputację dla artystycznego eksperymentu. Nie, nie mówimy tu o reżyserach, próbujących za wszelką cenę zaszokować publiczność udziwnioną inscenizacją i przeinaczonym librettem. Mówimy o śpiewakach, a w tym wypadku konkretnie o Placido Domingo. Od dziesięcioleci podziwiany jako wspaniały tenor, zdecydował się obecnie zmierzyć z barytonową rolą Simona Boccanegry.

Wiele lat temu artysta wyznał, że jego marzeniem jest zaśpiewanie tej partii, nieskończenie bogatej muzycznie i dającej tak wiele sposobności ekspresji aktorskiej! Chciał, aby właśnie ta rola była jego pożegnaniem z operą. Tymczasem Domingo nadal śpiewa na scenie jako tenor (w 2009 roku:  Maurizio, Parsifal, Cyrano, Siegmund, Bajazet) i tak rola Boccanegry z wielkiego finału przekształciła się w efektowne intermezzo w tenorowej karierze.

Niewątpliwie była to ryzykowna decyzja. Domingo nie wiedział przecież, jak długie używanie niskich rejestrów, niezbędnych w śpiewaniu Boccanegry, wpłynie na jego głos i dalsze występy w tenorowych partiach. Historia lubi się powtarzać. Niemal 30 lat temu wieszczono mu absolutny koniec kariery tenorowej, gdy w wieku 34 lat zaśpiewał swojego pierwszego Otella. Jak wiadomo, ponure przepowiednie się nie sprawdziły. Teraz wśród krytyków również panowało poruszenie. Niektórzy robili cyniczne uwagi na temat "barytonowej przygody Dominga", dla innych miał to być jego "smutny i żenujący koniec kariery". Przypuszczalnie Domingo dobrze wiedział, że jeśli zawiedzie, krytycy zmiażdżą go. A jednak podjął wyzwanie.

Od lat metodą Dominga na oswajanie nowych ról jest wcześniejsze ośpiewywanie arii lub duetów podczas koncertów. Taką właśnie okazją  była gala czterdziestolecia jego debiutu w Metropolitan Opera, w marcu bieżącego roku. Zaśpiewał tam duet z I aktu z Angelą Gheorghiu jako Amelią. Na scenie po raz pierwszy stanął jako Boccanegra w berlińskiej Staatsoper Unter den Linden 24 października 2009. Nic dziwnego, że tak wielu pragnęło być świadkami tego wydarzenia. Przed gmachem opery nerwowo przechadzali się ludzie z tabliczkami "Kupię bilet!"; oczywiście na próżno. Wypełniony po brzegi teatr czekał.

 

Kiedy przyszła pora wejścia tytułowego bohatera na scenę, tylko gdzieś z boku rozległy się krótkie brawa, po czym zapadła całkowita cisza, tak jakby widownia wstrzymała oddech. I Boccanegra zaśpiewał. Pięknie ustawionym, głębokim, bogatym tenorowym głosem. Od pierwszej chwili sprawdziło się to, co mówił Domingo o swoim śpiewaniu partii Boccanegry: że nie będzie śpiewał barytonem, będzie tylko śpiewał barytonową rolę. I tak należało tego słuchać. Domingo nie mógł śpiewać jak Ghiaurow, Cappuccilli, Milnes lub Chernov, ponieważ nie jest barytonem. Mógł natomiast - i zrobił to - śpiewać wyrafinowanie obniżonym i ściemnionym głosem tenorowym. Słuchanie jego mocno brzmiącej średnicy było czystą radością.

Niezawodnie brzmiące wysokie nuty fascynowały, a towarzyszyło temu zdumienie, z jaką łatwością osiągał całkowite ich przeciwieństwo u samego dołu rejestru. Z łatwością - ale oczywiście z nieco mniejszą siłą, co bywało słyszalne w tych rzadkich momentach, gdy Daniela Barenboima ponosiło upodobanie do nieco zbyt głośnego brzmienia orkiestry. Domingo był  imponujący, śpiewał  z taką elegancją, swobodą, bez śladu nerwowości, bez najmniejszej niepewności w głosie.

Ale sam Verdi określił, że "wykonawcy tytułowej roli nie wystarczy głos, talent i wrażliwość emocjonalna. Niezbędne i zasadnicze do kreowania tej partii są spokój, dostojeństwo i coś w rodzaju autorytetu scenicznego".  (Christian Springer Simon Boccanegra - Zur Aufführungsgeschichte eines vielgespielten unbekannten Meisterwerkes). I Domingo ma wszystkie cechy, które Verdi chciał widzieć w wykonawcy Boccanegry. Tą  rolą Domingo wrócił do swoich korzeni, do Verdiego, kompozytora, którego twórczość towarzyszyła dekadom kariery artysty, od małej rólki Borsy w Rigoletcie w 1959 roku aż do wielkiej kreacji Otella. Czuło się, że Domingo jest w żywiole śpiewania Verdiego, że cieszy go każda wykonywana z maestrią fraza, i że ma możność dać ze siebie tak wiele jako aktor - bo Boccanegra to rola miary szekspirowskiej. Słuchanie i oglądanie Dominga w roli Simona Boccanegry to prawdziwy zaszczyt i przywilej.

 

Domingo miał wspaniałą partnerkę: Anja Harteros, młoda śpiewaczka pochodzenia grecko-niemieckiego doprawdy zachwycała. W roli Amelii obsadzane są najczęściej śpiewaczki o bardziej lirycznym sopranie, natomiast Harteros daleko jest do słodyczy takich głosów, jakie miały na przykład Leyla Gencer, młoda Mirella Freni czy Katia Ricciarelli, a w pewnych frazach mogły dziwić dość ostre dźwięki. Ale Harteros świetnie czuje Verdiego i z szacunkiem słuchało się jej śpiewu w całej skali, a zwłaszcza nadzwyczajnej góry.

Jako Jacopo Fiesco wystąpił Kwangchul Youn, bas pochodzący z Korei Południowej. Śpiewak ten jest jednym z "artystycznych dzieci" Dominga. W 1993 roku w Paryżu był zwycięzcą (wraz z Niną Stemme, Invą Mulą oraz Ainhoą Artetą) pierwszej edycji konkursu Operalia. Verdi wyobrażał sobie głos potrzebny do tej roli jako "bardzo niski, doskonale słyszalny w dole rejestru, czasami brzmiący ponuro, surowo, niewzruszony". (Christian Springer, j.w.). Kwangchul Youn był bliski tego verdiowskiego ideału, mimo że przecież jest to - jak na basa - jeszcze bardzo młody człowiek.

Rolę Gabriele Adorno powierzono włoskiemu tenorowi Fabio Sartoriemu. Śpiewał wspaniale, silnym, pewnym głosem z nienagannymi wysokimi dźwiękami. Nieco gorzej radził sobie z dźwiękami piano. Niski, z wyraźną nadwagą tenor nie przypominał młodego kochanka i szlachcica, którym miał być na scenie, ale nie upoważnia to krytyków do złośliwych i pełnych irytacji uwag na temat wyglądu artysty. Jeżeli można by mu postawić jakiś pozamuzyczny zarzut, to dotyczyłby on nie wzrostu i wagi, ale całkowitego braku zdolności aktorskich.

 

Imponująco zaśpiewał Paola bas-baryton Hanno Müller-Brachmann, nigdy dotąd niewykonujący verdiowskiej roli i z tego powodu czujący się podobno podczas przygotowań dość niepewnie. Jak opowiadał Daniel Barenboim, w okresie prób Brachmann musiał pilnie zastąpić chorego solistę w przygotowywanym przez Zubina Mehtę w Izraelu Requiem Brahmsa. Po jego powrocie Daniel Barenboim spytał telefonicznie Mehtę, jak ocenia młodego śpiewaka. Mehta chwalił Brachmanna, ale zwrócił uwagę, że jego głos brzmi bardzo "po włosku". Dla Barenboima był to dowód, że Brachmann jest już znakomicie przygotowany do roli Paola.       

Gorące brawa otrzymał Alexander Vinogradov za niewielką rolę Pietra. Zasłużył na nie w pełni. Urodzony w 1976 roku w Moskwie bas na pewno ma szansę na zrobienie kariery.

Niewątpliwie jednym z bohaterów wieczoru był Daniel Barenboim, który z pasją poprowadził orkiestrę. Jest tutaj w Berlinie bardzo kochany przez publiczność. Jego współpraca z Berliner Staatskapelle to dynamiczny związek pełen zarówno miłości do muzyki, jak i twardej dyscypliny. Barenboim ma bardzo miły zwyczaj: po przedstawieniu zaprasza całą orkiestrę na scenę i wspólnie z muzykami kłania się publiczności, dając tym samym do zrozumienia, że dzieli z nimi nie tylko pracę, ale także sukcesy.

Owacje po premierze trwały przeszło 20 minut. Każdy z solistów był oklaskiwany szczodrze, ale prawdziwa burza braw przywitała wychodzącego do ukłonów "debiutanta" Placida Domingo. A potem nastąpiło to, co zawsze dzieje się po spektaklach z jego udziałem - stojąca owacja, okrzyki, rzucanie bukietów itd., itd.

Zupełnie inaczej przywitała publiczność pojawiających się na scenie autorów inscenizacji. Istny koncert buczenia zaskoczył chyba szeroką część widowni. Daniel Barenboim natychmiast okazał swoje wsparcie dla wybuczanych realizatorów, stając pośrodku nich i zmuszając ich do wyciągnięcia ramion ku górze w zwyczajowym geście podziękowania. Po chwili nieprzyjazne buczenie ustało i słychać już było normalne oklaski, a nawet okrzyki aprobaty. Być może powodem niezadowolenia części widowni było zbyt tradycyjne wystawienie Simona Boccanegry, ale recenzenci zwracali uwagę na to, co ich zdaniem należało do niedostatków spektaklu. Pisali o sztywnej, konserwatywnej produkcji, w której zatraciły się znaczące związki między postaciami, o produkcji, w której rzekomo zabrakło akcji i psychologicznego pogłębienia charakterów.

A jednak niemałej części widowni podobała się tradycyjna reżyseria Frederica Tiezzi, scenografia Maurizia Balo i historyczne kostiumy Giovanny Buzzi; po drugim przedstawieniu, 27 października, nie tylko już nie wybuczano realizatorów, ale obdarzono ich aplauzem. W świetle zamierzeń reżyserskich koncepcja spektaklu wydaje się wiarygodna i posiadająca sens. Tiezzi mówił w wywiadach o chęci stworzenia czegoś w rodzaju stylizowanego przekształcenia, ożywienia malarskich obrazów historycznych. Stąd pewna statyczność jego reżyserii, wywodząca się ze stosowanego w dawnych wiekach sposobu "zapisywania" historii przez wielkich malarzy: barwne malowidła pokazują sceny zatrzymane w czasie, nieruchome, ale przecież pod tą stylistyką kryją się wielkie emocje towarzyszące jakiemuś historycznemu wydarzeniu. Na deskach Staatsoper ruchy śpiewaków zostały stonowane, czasami chór zastygał w starannie pomyślanym choreograficznie układzie i tylko zmieniająca się gra świateł, autorstwa A. J. Weissbarda, obejmowała wszystko w jakiejś cudownej harmonii -  na równi z muzyką i jej poddana - i nadawała scenom znaczenie, charakter, tempo i odmienne nastroje. 

Kiedy po wszystkich wrażeniach  i emocjach związanych z premierą z teatru wychodził tłum uśmiechniętych i zadowolonych ludzi, raz jeszcze oczywiste stało to, że opera jako gatunek sztuki wciąż żyje i ma się naprawdę dobrze.

                                                                 Gabi Eder (Austria), tłum. J. J.