Przegląd nowości
"Egipska Helena" w berlińskiej Deutsche Oper
- Szczegóły
- Opublikowano: czwartek, 29, styczeń 2009 01:00
W Niemieckiej Operze w Berlinie trwa festiwal poświęcony twórczości Ryszarda Straussa. Imprezę zainaugurowała premiera rzadko wystawianej opery pt. Egipska Helena, którą Strauss skomponował jak większość swoich dzieł do libretta Hugona von Hofmannsthala. Marco Arturo Marelli, szwajcarski reżyser i scenograf, połączył obie wersje drezdeńską (1928) i wiedeńską (1933) w jedną całość, do której wprowadził szereg dramaturgicznych zmian uwiarygodniających jego koncept inscenizacyjny. Dla Marelliego Egipska Helena jest nie tylko parabolą kryzysu współczesnego małżeństwa - jak ją widział Hofmannsthal, - lecz bardzo aktualną diagnozą społeczeństwa, w którym duży procent mężczyzn narażony jest na traumatyczne doświadczenia związane z wojną. Choć piękna Helena jest w dalszym ciągu w centrum uwagi, to Marelli przenosi zainteresowanie widza na straumatyzowanego Menelaosa.
Operę Marelli rozpoczyna krótką pantomimą, która jest także kluczem do inscenizacji. Stojącą na łóżku Helenę (niemiecki sopran liryczny Ricarda Merbeth) okrążają powoli rozbierający się żołnierze, a wśród nich Parys. Nagle pojawia się Menelas (amerykański tenor Robert Chafin), który sztyletem przebija Parysa, a pozostałych "zabija" z karabinu maszynowego. Ta scena dwukrotnie jeszcze powróci w spektaklu: najpierw Menelaos "zamorduje" Helenę, a później Da-uda (niemiecki tenor Burkhard Ulrich). W obu przypadkach jego zbrodnie nie są autentyczne, lecz urealistycznioną psychodramą, pełniącą funkcje terapeutyczne. Bo tutaj terapią zajmuje się przede wszystkim Aitra (amerykańska soprano Laura Aikin), która wraz ze swoimi "służącymi" i "elfami" doraźnie dba o znużone ciała żołnierzy.
Egzotyczny i eskapiczny charakter ma także scenografia z powracającymi w różnych wariacjach motywami: palmą i meczetem. Na obrotowej scenie Marelli umieścił trzy pomieszczenia, w których rozgrywa się akcja opery: hotelowe foyer burdelu Aitry, postmodernistyczną sypialnię, gdzie prawa grawitacji ziemskiej są zawieszone, oraz przestrzeń wewnętrzną czy też innymi słowy tropikalny krajobraz po bitwie z nadpalonym łóżkiem i zużytą kanapą. Przesuwane panele i ruch obrotówki umożliwiają płynne przenikanie się poszczególnych przestrzeni, a także stwarzają efektywne pole do popisu Aitry, która nie tylko jest wróżką i burdel mamą, ale przede wszystkim terapeutką, która próbuje pogodzić zwaśnionych małżonków. Coż z tego, że by osiągnąć ten cel nie zawsze gra fair?...
Szczególnie poruszająca jest scena klimaktyczna. Po raz kolejny Menelaos zabija Parysa, ale tym razem jest to Da-ud, który wcześniej zachęcany przez Aitrę umizgiwał się do pięknej Heleny. Martwy Da-ud leży na łóżku, a obok porozrzucane trupy żołnierze. Na tylnej ścianie Marelli umieścił monochromatyczny pejzaż ze wzburzonym morzem w oddali i kikutami drzew oraz jedną nadpaloną palmą. W ten krajobraz po bitwie wchodzi Helena krystalicznie piękna - ubrana w białe suknię i białe futro. (Ciekawe, że stereotyp Heleny jest dosyć silnie zakorzeniony, bowiem całkiem łatwo byłoby Ricardę Merbeth pomylić z inną piękną diwą, która kilka lat temu śpiewała tę partię w Metropolitan Opera - Deborah Voigt, i która również nosiła blond perukę z długimi włosami.) Helena ściąga futro, rękawiczki i pyszną blond perukę, bo dalsze udawanie "egipskiej Heleny" nie ma sensu. Wojna trojańska uczyniła zbyt poważne spustoszenia w Menelaosie, by mógł on bez koniecznośći pnownego zabijania tolerować innych mężczyzn, poddatnych na wdzięki najpiękniejszej kobiety świata. By uwolnić Menelasa od upiornej konieczności zabijania, Helena jest już gotowa umrzeć. Ale Aitra wciąż nie daje za wygraną i sprowadza Hermionę, która broni swoim ciałem matkę. Wzruszony Menelaos, podobnie jak widz, musi się poddać. Ideał matki zwycięża! W tym samym czasie, kiedy małżonkowie wybaczają sobie nawzajem, Aitra budzi Da-uda i żołnierzy. Tym razem cała terapia się powiodła.
O ile pomysł inscenizacyjny Marelliego jest ciekawy i dosyć przejrzysty dla widza, to Amerykaninowi Andrew Littonowi, odpowiedzialnemu za kierownictwo muzyczne, nie udało się zachować ekwilibrum pomiędzy niezwykle bogatą orchestracją a wokalnymi możliwościami śpiewaków. Szczególnie w pierwszej części orchestra zupełnie zdominowała spektakl. Nawet kontralto Ewę Wolak, która wystąpiła w roli wszechwiedzącej Muszli, trudno było dobrze usłyszeć w tym morzu wzburzonych dźwięków symfonicznych, które zafundował publiczności Litton, zresztą lepiej sobie radzący z symfoniami niż operami. Dobrze choć, że w drugiej części poprowadził już orkiestrę trochę lżejszą ręką.
Ewa Kara