Przegląd nowości

"Gioconda" z polskim akcentem w Metropolitan Opera

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 12, listopad 2008 01:00

Jubileuszowy 125 sezon operowy nowojorska MET rozpoczęła wznowieniem rzadko wystawianej opery La Gioconda Amilcaro Ponchielli. Dzięki premierze Giocondy Włoch został zaliczony do światowej czołówki kompozytorów. Po kilku wcześniejszych, nieudanych próbach operowych, między innymi utworu I lituani (Litwini) według mickiewiczowskiego Konrada  Wallenroda, Gioconda zostala przyjęta z burzliwą owacją przez mediolańską publiczność. Premiera odbyła się 8 kwietnia 1876 roku w La Scali. Po kilku istotnych zmianach, obecna wersja pochodzi z 1880 roku.

Libretto Giocondy według dramatu Victora Hugo Angelo, tyran Padwy opracował wybitny włoski kompozytor, a zarazem doskonały librecista, Arrigo Boito. Pisał pod pseudonimem Tobio Gorrio, będącym anagramem jego nazwiska. Sztukę Hugo wykorzystano w kilku innych operach, między innymi w utworze Saviero Mercandante Il Giuramento (Sprzysiężeni) oraz w operze zatytułowanej Angelo rosyjskiego kompozytora Cesara Antonowicza Cui. Boito zmienił miejsce akcji z Padwy na 17-wieczną Wenecję. Pozwoliło to ożywić libretto usiane intrygami oraz stanowiło pretekst do włączenia barwnych, widowiskowych scen weneckiego karnawału.

Zmarły przed laty znakomity polski krytyk Jerzy Waldorff ironicznie nazwał Giocondę "stara wampuka". Określenie to stosowane jest dla operowej parodii, pełnej niedorzecznych konwencji, stanowiącej pretensjonalny, banalny spektakl teatralny. W Giocondzie, jak w typowym melodramacie, romansowa akcja służy ukazaniu różnorodności i intensywności ludzkich dramatów. Muszę przyznać, że mimo absurdalnego libretta, muzyka Ponchiellego urzeka melodyjnością i głęboką pasją. Kompozytor po mistrzowsku muzycznie opracował zarówno partie solowe, jak i zespołowe. Opera daje też szerokie pole do popisu dla reżyserów oraz scenografów. Stylistycznie można ją umiejscowić pomiędzy grand opera Giacomo Meyerbeera, a rodzącym się weryzmem. Jedną z trudności w jej wystawianiu jest konieczność zaangażowania 6 znakomitych odtwórców partii solowych, między innymi dramatycznego sopranu, tenora typu spinto, mezzo, barytona, basa i kontraltu.

W 125 letniej historii MET wystawiono Gioconde 287 razy. Po raz pierwszy opera pojawiła się sie w inauguracyjnym sezonie w 1883 roku. Tytułową rolę zaśpiewała szwedzka śpiewaczka Christine Nilsson. Na scenie nowojorskiej MET partie te odtwarzały najlepsze śpiewaczki świata, miedzy innymi Lilian Nordica, Emma Destinowa, Rosa Ponselle, Gina Cigna, Zinka Milanov, Renata Tebaldi, Ewa Marton, Ghena Dimitrova i ostatnio litewska śpiewaczka Violetta Urmana. Z tenorów warto wymienić Roberto Stagno, Enrico Caruso, Beniamino Gili, Giovanni Martinelli, Franco Corelli, Richard Tucker i Placido Domingo. Warto zaznaczyć udział Polaków w historii przedstawień Giocondy w MET. Rolę Alvise w latach 1913-1926 zaśpiewał legendarny polski bas Adam Didur (4 występy). W partii Laury w 1990 roku wystąpiła znakomita mezzosopranistka Stefania Toczyska (7).

Obecna realizacja jest wznowieniem przedstawienia, którego premiera odbyła się w 1966 roku, po przeniesieniu MET do nowego gmachu operowego w Lincoln Center. Śpiewali w niej między innymi Renata Tebaldi, Franco Corelli, Cesare Siepi i Cornel McNeil. ówczesną inscenizację reżyserowała Margherita Wallmann ze scenografią autorstwa Beni Montresora. Wysłużone już dekoracje, w których wykorzystano starą technikę trompe l'oil, nadal są adekwatne. Stwarzają sceniczną iluzję perspektywy i optycznie dają wrażenie przestrzeni trójwymiarowej. W pierwszym akcie dekoracje sugerują dziedziniec Pałacu Dożów, położony nad Wielkim Kanałem. Góruje na nim monument ze statuetką lwa, symbolem Wenecji. Drugi akt ukazuje imponujący statek żaglowy Hekate. Akt trzeci przenosi nas do pałacu Ca d'Oro z przebogatymi żyrandolami i kolumnami. Końcowy akt świetnie przedstawia ruiny pałacu na weneckiej wyspie Giudecca, gdzie Gioconda oddaje się smutnym rozmyślaniom. Niestety, oryginalne kostiumy spłonęły podczas pożaru magazynów operowych i zostały zastąpione nowymi projektu Holy Hynesa. Obecną reżyserię wznowienia powierzono Peterowi McClintockowi. Włożył wiele wysiłku, aby bezkolizyjnie kierować na scenie ogromnym tłumem solistów, chórzystów, tancerzy i statystów, każdemu wyznaczając specjalne zadania aktorskie.

Tytułową partię wykonała amerykańska sopranistka Deborah Voigt. Wcześniej, w 2005 roku, śpiewała tę rolę na scenie Teatro Liceo w Barcelonie. Dzięki drastycznej kuracji odchudzającej jej kreacja aktorska wypadła przekonywująco. Obdarzona jest silnym głosem, o doskonałym górnym rejestrze. Niestety dźwięk nie posiada włoskiego brzmienia oraz brakuje mu silnych rejestrów piersiowych. Wypada blado w porównaniu do wzorcowego nagrania Marii Callas lub Renaty Tebaldi. Niemniej jej końcowa aria Suicidio stanowiła prawdziwy pokaz kunsztu wokalnego i aktorskiego. Znacznie lepiej wypadła jej sceniczna rywalka - Laura. W partii tej wystąpiła rosyjska mezzosopranistka Olga Borodina. Jej ciemny, aksamitny głos łatwo przedostawał się poprzez silną orkiestrację. Wzruszyła w lirycznej modlitwie w akcie II przed obrazem Madonny Stella del Marinar. Niezwykle dramatycznie zabrzmiała podczas słynnego duetu z Gioconda L'amo come il fulgor del creato (Kocham go jako słońca promienie).

Bohaterką wieczoru, zgodnie z oczekiwaniami, została Ewa Podleś, ciesząca się tutaj opinią arcymistrzyni śpiewu, która nigdy nie zawodzi swoimi występami publiczności. Tak było i tym razem. Wystąpiła w niewielkiej, aczkolwiek kluczowej partii niewidomej matki (La Cieca). Ostatni raz śpiewaczka gościła na deskach MET 24 lata temu w tytułowej partii opery Rinaldo Jerzego Fryderyka Haendla. Jej głęboki, aksamitny kontralt, o pełnym, zmysłowym brzmieniu, z łatwością wypełnił ogromną przestrzeń MET. Kluczowa aria Voce di donna o d' angelo wykonana została z niezwykłym kunsztem wokalnym i aktorskim. Wywołała spontaniczną 5 minutową owację publiczności. Role matki tytułowej bohaterki polska śpiewaczka prowadziła konsekwentnie, często szukając po omacku oparcia lub upadając bezradnie, potrącana przez biegnące chórzystki. Prostymi środkami aktorskimi stworzyła niepowtarzalną kreację i wzniosła ją na najwyższy poziom interpretacyjny. Udowodniła, że dla wielkich talentów nie ma małych ról. Kilku recenzentów, zafascynowanych unikatowym głosem wybitnej Polki, zastanawiało się głośno, że może, jak sugeruje Barnaba, jest ona wcieleniem czarownicy. Inni radzili obecnemu dyrektorowi MET Peterowi Gelbowi, aby pośpieszył natychmiast z następnym angażem dla Ewy Podleś, aby nie stracić okazji.

 

Gorzej wypady męskie partie. W roli Enzo, banity wygnanego z Wenecji, wystąpił tenor z Wenezueli, Aquiles Machado. Scenicznie mało atrakcyjny, o niewielkiej posturze, śpiewał bez niuansów i melodyjności fraz. Słynna aria Cielo e mar nie zrobiła na publiczności większego wrażenia. Brakowało w niej wokalnego piękna, liryzmu i emocjonalnej wirtuozerii. Znacznie lepiej wypadł debiutujący bułgarski bas Orlin Anastassov jako Alviso, mąż Giocondy. Popisową arię Si, morir ella de wykonał wręcz brawurowo. Partię Barnaby, szpiega inkwizycji, zaśpiewał doświadczony włoski baryton Carlo Guelfi. Mimo kilku wokalnych niedociągnięć, aktorsko jego dramatyczno-recytatywny monolog O monumento wywołał dreszcz sensacji i przerażenia.

Dużą atrakcją była scena baletowa Taniec godzin, a w niej dwoje solistów-tancerzy: Letizia Giuliani i jej partner Angel Corella. Wznowiona choreografia autorstwa Christophera Wheeldona doskonale uwypukliła umiejętności solistów i zespołu baletowego. Nad stroną muzyczną przedstawienia czuwał debiutujący włoski maestro Daniele Callegari. Z niezwykłą intuicją wyczuwał potrzeby śpiewaków. Z bogatej partytury wypunktował cały ładunek uczuciowości i patetyzmu, wykazując jednocześnie rytmiczną dyscyplinę, niezbędną w scenach baletowych. Po wielu modernistycznych inscenizacjach, widzianych ostatnio w MET, ten spektal Giocondy w starej tradycji grand opera daje uczucie niezwykłej świeżości.

                                                   Kazik Jędrzejczak (Toronto)