Przegląd nowości

Dwugłos o Teatrze Wielkim w Poznaniu

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 22, wrzesień 2008 02:00

Opinia na temat sytuacji Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu i propozycja merytorycznej dyskusji nad jego przyszłością.

W pierwszym zdaniu chciałbym wyrazić podziękowanie Klubowi Radnych Prawa i Sprawiedliwości Sejmiku Województwa Wielkopolskiego i osobiście Panu Przewodniczącemu Zbigniewowi Czerwińskiemu za zwrócenie się do mnie z prośbą o przygotowanie OPINII, którą niniejszym przedstawiam.

 Zanim przejdę do spraw bezpośrednio związanych z postawionym mi zadaniem, pragnę z całą mocą powiedzieć, że sprawę Teatru Wielkiego - jego obecnej sytuacji i przyszłości, rozpatruję wyłącznie z perspektywy merytorycznej, nie wchodząc w skomplikowane problemy osobowe i finansowe Teatru, bo ich szczegółów nie znam a co najwyżej mogę się ich domyślać, także jako były dyrektor artystyczny tej instytucji. Uważam również za stosowne zwrócić uwagę na fakt, że dyskusja nad sytuacją i przyszłością Teatru i nad dokumentem, który przedstawiam, winna mieć charakter całkowicie pozapolityczny. Działalność instytucji artystycznych należy postrzegać niezależnie od tego, że ciała założycielskie, także Teatru Wielkiego w Poznaniu, mają swoją proweniencję polityczną. Proszę, aby nasza dyskusja miała taki właśnie, merytoryczny, charakter.

 Debata przez Państwa zaproponowana jest pierwszą na tym szczeblu i tej rangi debatą o sytuacji Teatru Wielkiego w Poznaniu od blisko 15 lat (!) i choćby z tego powodu zasługuje na uznanie fakt jej podjęcia. Odpowiedzialność za losy Teatru Wielkiego spada jednak na nas wszystkich. Środowisko muzyczne Poznania i Wielkopolski, nie może odwracać swojej uwagi od najważniejszej instytucji kultury w naszym regionie niezależnie od okoliczności, które tę dzisiejszą debatę wywołały.

 Wreszcie - jest wielowiekową tradycją w kulturze zachodnioeuropejskiej, że opera stanowi centralny punkt skupiający uwagę nad kulturą wysoką w każdym mieście, które ją posiada. Warto, o tym, jak sądzę, pamiętać, podejmując decyzje o przyszłości Teatru Wielkiego.

Przechodząc do kwestii merytorycznych, pozwolę sobie zaproponować podział mojej wypowiedzi na kilka części - dla przejrzystości i, być może, w celu ułatwienia dyskusji nad zawartymi w niej tezami.

Kontekst

Rozpoczynam tę część mojej wypowiedzi od kontekstu, bez przypomnienia którego nie można postawić prawidłowej diagnozy obecnego stanu Teatru Wielkiego. Pierwszy element kontekstu stanowi tradycja, która wszystkich nas zobowiązuje.

Teatr Wielki w Poznaniu przez dziesięciolecia stanowił nie tylko najważniejszą instytucję kultury w Poznaniu i Wielkopolsce, ale również należał do czołowych scen operowych w naszym kraju. Były wręcz okresy, kiedy traktowano i oceniano Operę "pod Pegazem" za scenę "numer jeden" (np. okres Waleriana Bierdiajewa, "druga" dyrekcja Zygmunta Latoszewskiego, czy środkowa faza dyrekcji Mieczysława Dondajewskiego). Od około 10 lat Teatr ten przeżywa kryzys a jego słabnąca pozycja wśród teatrów operowych w Polsce i wśród instytucji kultury w Poznaniu, każe nam, a zwłaszcza władzom Sejmiku woj. Wielkopolskiego, jak najpilniej zaradzić problemom, które ten kryzys i pogłębiającą się stagnację wywołały.

Drugim elementem tworzącym kontekst jest szeroko rozumiana kulturotwórcza, w tym edukacyjna, rola Teatru Wielkiego w Poznaniu i Wielkopolsce, która w czasie od 1995 roku do dziś została zmarginalizowana (za działania edukacyjne nie traktuję ani tzw. "warsztaty operowe", które co najwyżej mogą spełniać rolę autopromocji prowadzącego je dyrektora Teatru, ani też np. "Wigilie" Barbary Wachowicz, które prezentują archaiczny i przez to zupełnie nieatrakcyjny dla współczesnego odbiorcy - zwłaszcza młodego, sposób kształtowania uczyć patriotycznych opartych na łzawym romantyzmie). Również prezentacje dzieł Karola Kurpińskiego i Antoniego Radziwiłła w tym kształcie, jaki zaproponował Teatr Wielki, są przeciwskuteczne. Nowoczesna edukacja nie na tym polega, ale do tego tematu jeszcze powrócę.

Obecna dyrekcja Teatru w tej kluczowej sprawie, dotyczącej zwłaszcza roli teatru operowego w kształtowaniu współczesnej kultury wysokiej i - uwaga - masowej (co pokazują doświadczenia innych teatrów europejskich), nie ma nic do zaproponowania. Teatr nie spełnia zatem jednej z podstawowych funkcji, nie promieniuje tym samym na Poznań i Wielkopolskę

 i nie pobudza żadnej aktywności na styku muzyki, teatru, plastyki i literatury, choć wszystkie te sztuki tworzą to, co nazywamy teatrem operowym. Piszący te słowa nie tylko wielokrotnie na to wskazywał, m.in. w "Raporcie o stanie teatrów operowych w Polsce", przygotowanym dla Ministra Kultury w 1997.; Opera Poznańska decyzją ówczesnej dyrekcji jako jedyna nie udostępniła materiałów do tego opracowania. Kwestie te zgłaszałem również w ostatnich latach Departamentowi Kultury Urzędu Marszałkowskiego i osobiście Panu Marszałkowi Stefanowi Mikołajczakowi, kładąc nacisk na projekty typu "Let's make an opera together", wypracowane w Wielkiej Brytanii, polegające na tworzeniu i realizowaniu odpowiednich do możliwości niedużych spektakli operowych przez dzieci i młodzież muzyczną. Widowiska tego rodzaju mogłyby pojawić się jako projekt edukacyjny, wychowawczy (zależy od tematyki dzieła i spektaklu) i artystyczny jako zintegrowana działalność wybranych ośrodków Wielkopolski w oparciu o merytoryczną podstawę, którą może stworzyć Teatr Wielki. Niestety, takie nowoczesne myślenie o kulturze muzycznej jako fundamencie działań edukacyjnych (podaję tylko jeden, ale sprawdzony przykład) jest nie tylko w Teatrze Wielkim, ale również w ogóle w Poznaniu, nieobecne.

Trzeci element kontekstu, to najbliższa przyszłość Teatru, wyznaczona dwiema ważnymi datami, obok których nie wolno nam przejść obojętnie, nawet jeśli miałoby to wiele "kosztować" - zarówno środków finansowych jak i wysiłku. Chodzi o uzyskanie fachowej odpowiedzi na pytanie jak Teatr Wielki w Poznaniu ma przygotować swoją działalność do obchodów l00-lecia tej instytucji oraz jak wyobrażamy sobie udział Teatru Wielkiego w drodze do projektu "Poznań Europejską Stolicą Kultury 2016". Niezależnie od faktu, czy otrzymamy ten zaszczytny tytuł, czy nie, kultura - twórczość i działalność instytucjonalna, ma wielką szansę by odzyskać centralną pozycję w Poznaniu i Wielkopolsce. Pamiętajmy, że kultura jest inwestycją cywilizacyjną a nie jedynie dodatkiem do wolnego czasu, choć czasami jedno nie wyklucza drugiego, jednak równowagę w tym zakresie najczęściej osiągają społeczeństwa dojrzałe kulturowo.

Aby wypełnić zadania, stawiane przed Teatrem w drodze do obu ważnych dat - 2010 i 2016, należy bezwarunkowo zmienić sytuację personalną na poziomie dyrekcji Teatru Wielkiego, która utraciła zdolność do samooceny i kształtowania polityki programowej Teatru. Jeśli pozostaniemy na obecnym poziomie niekompetencji, nie widzę żadnych racjonalnych przesłanek i gwarancji do tego, by wzrosły szanse właściwego przygotowania Teatru do obu wymienionych wyżej zdarzeń.

Wizja

Nie ulega żadnej wątpliwości, że bez kompetentnie i jasno sformułowanej nowej wizji przebudowa myślenia o Teatrze Wielkim, jego zadaniach i celach, które ma wypełniać w służbie społeczeństwa Poznania i Wielkopolski, jest niemożliwa. Wyjaśnię dlaczego.

Jestem zdecydowanym rzecznikiem Teatru Wielkiego w Poznaniu. Ale takiego, który zachowuje i pogłębia wielkość tradycji, wyraża szacunek dla swojej publiczności oraz artystów i zespołów, które go tworzą, kreuje nowe formy promocji twórczości operowej, rodzimej i europejskiej, nawiązuje liczne kontakty kulturalne, współdziała z instytucjami muzycznymi w Poznaniu i Wielkopolsce. Takim teatrem dziś poznańska Opera nie jest.

• tradycja.

      • repertuar, artyści, zespoły.

• publiczność i formy promocji instytucji i twórczości
• współdziałanie z innymi instytucjami
• edukacja

Stosunek do tradycji wyraża się wieloma mniejszymi i większymi podejmowanymi działaniami lub - przeciwnie - poprzez zaniechania; czy na wizerunek Teatru dobrze wypływa fakt, że jedną z pierwszych decyzji podjętych przez nową dyrekcję Opery było usunięcie z foyer portretów wszystkich dyrektorów tej instytucji od czasu jej polskich początków? Czy na wizerunek teatru dobrze wpływa fakt, że istotnym ruchem propagandowym nowej dyrekcji Opery jest zdjęcie z afisza i usunięcie tych spektakli, które firmowały wysoki poziom instytucji kierowanej przez poprzedników (wystarczy przyjrzeć się jakim szacunkiem ten element tradycji darzą szefowie znaczących oper w innych krajach. To osobny, bardzo ciekawy problem świadczący o braku rozumienia ciągłości instytucji i jej dokonań).

Stosunek do tradycji to jej dokumentacja. W ubiegłym roku z inicjatywy Związku Kompozytorów Polskich, oddziału w Poznaniu i mojej osobiście, powstała pierwsza poważna i kompletna monografia Teatru Wielkiego, obejmująca lata 1919 do 2005, autorstwa muzykologa dr hab. Magdaleny Dziadek. Teatr Wielki przez ostatnie kilkanaście lat nie podjął

żadnych działań w tym zakresie a podpisana przez obecnego dyrektora Opery, monografia Teatru wydana w 1995 została całkowicie przygotowana i zredagowana jeszcze w 1994 roku, kiedy to dyrektorem Opery był Władysław Radomski.

Stosunek do tradycji to również dokumentacja tego, co dziś dla pozycji artystycznej naszej Opery najważniejsze, co waży na przyszłość. Ani żaden artysta, w tym Joanna Kozłowska, ś.p. Wojciech Drabowicz, Michał Marzec czy Barbara Kubiak, ani Chór Teatru Wielkiego -najwybitniejszy zespół tego rodzaju w Polsce od wielu lat (dzięki Jolancie Docie-Komorowskiej), nie zasłużyli w opinii obecnej dyrekcji na płytę czy choćby radiową dokumentację działalności. Płyty Kozłowskiej i Drabowicza wydała kilka lat temu, z pomocą Urzędu Marszałkowskiego, Filharmonia Poznańska! (taką działalność dokumentacyjną, na wysokim zresztą poziomie, prowadzi zarówno Warszawska Opera Kameralna, Opera Narodowa, jak i np. Opera Wrocławska).

Repertuar. Sprawą kluczową dla istnienia i znaczenia Teatru jest stan zespołów i grono artystów, których nazwiska przyciągają publiczność. To kwestia newralgiczna z kilku powodów, które chciałbym wyjaśnić. Polityka repertuarowa to kwestia pierwszoplanowa. Powinna ona uwzględniać wiele warunków, nie zawsze oczywiście możliwych do stuprocentowego wypełnienia. Każdy dyrektor instytucji kultury, także dyrektor opery i także obecnie działający dyrektor Teatru Wielkiego, powinien mieć jasno sprecyzowany, sformułowany, lub przynajmniej dający się zrekonstruować, plan realizacji pewnych priorytetów. Niestety, obserwując życie muzyczne w Polsce i w Poznaniu, na palcach jednej ręki byłbym w stanie wskazać pozytywne przykłady.

Priorytet pierwszy to wybór wystawianych pozycji repertuarowych, parytet między tzw. repertuarem standardowym (od końca XVIII wieku do początków XX wieku, z akcentem na dzieła historycznie wypróbowane, o które dopomina się publiczność) a twórczością nieznaną szerszemu odbiorcy, bądź twórczością współczesną. Zdaję sobie sprawę, że ustalenie takiego parytetu jest niezmiernie trudne, nawet w warunkach dużo bardziej sprzyjających niż polskie. Problem polega na tym, że poznański Teatr Wielki nie daje w tej kwestii jasnej odpowiedzi. Mamy zatem dzieła wybitne, znane i akceptowane, niekiedy dobrze wystawione (np. "Borys Godunow"), które nie są wykonywane w trybie pozwalającym utrzymać jakikolwiek przyzwoity poziom artystyczny. Mamy wybory całkiem nie trafione (np. "Żydówka", "Stifelio", wspomniane już opery staropolskie), lub te, które bronią się wyłącznie przy bardzo dobrych realizacjach, jak np. "Poławiacze pereł", z czym w poznańskiej Operze nie mieliśmy do czynienia (nota bene uporczywe zapraszanie reżyserów, którzy zawodzą przy każdej premierze - np. Maria Sartowa, czy Krzysztof Jasiński, jest stałym rozpoznawalnym punktem planowania repertuaru przez obecną dyrekcję).

 Mamy wreszcie przykład zupełnie wyjątkowy, czyli "Andrea Chenier" w inscenizacji Mariusza Trelińskiego, zupełnie nie wykorzystany ani od strony artystycznej (niemożliwa przy obecnej dyrekcji współpraca z najwybitniejszym dziś polskim reżyserem operowym!), ani od strony kulturowej. Obecność takiego artysty i prezentacja opery, która nie należy z pewnością do arcydzieł, ale jest popularna i niesie przesłanie społeczne (wolność jednostki a system opresyjny), mogłyby zostać w interesujący sposób wykorzystane, również dla promocji Teatru w Poznaniu i Wielkopolsce. Nic takiego się nie stało ani w odniesieniu do tego tytułu ani do żadnego innego wystawionego w gmachu "pod Pegazem" w ostatnich kilkunastu latach!

Teatr musi żyć tez nową sztuką - to priorytet drugi. Wiem, że jest to zadanie bardzo trudne, należy jednak próbować kształtować i ten aspekt działalności. Opera poznańska nie ma w tej sprawie nic do zaoferowania (nie chodzi mi o wykonania raz czy drugi uznanego działa Krzysztofa Pendereckiego, bo to robią wszystkie teatry z różnych zresztą pobudek - to stanowczo za mało. Prawdą jest natomiast, że w Teatrze Wielkim wystawiono "Graczy" Szostakowicza/Meyera, ale to jeden przykład, też zresztą nie wykorzystany). Chodzi o twórczość operową młodych artystów polskich i poznańskich (ci ostatni wystawiają swe dzieła w Warszawie lub za granicą), chodzi o zamówienia u znaczących kompozytorów i wybór interesujących tematów, np. literackich czy historycznych, które mogą przy okazji stanowić dodatkową intelektualną i edukacyjną atrakcję takiego przedsięwzięcia (lekcje patriotyzmu, historii, podejmowanie wielkich tematów humanistycznych powinno się odbywać integralnie i w nowoczesny sposób). Pamiętajmy, że ranga Opery poznańskiej nie zostanie odnotowana kolejnym wystawieniem obiegowego dzieła, które wszak być musi w repertuarze, tylko odkrywczą i nowatorską inscenizacją, niestandardowego repertuaru - w kulturze polskiej pozostały "Czarna maska", "Joanna d'Arc na stosie", czy "Mojżesz" w reżyserii Ryszarda Peryta, wystawione za czasów dyrekcji Mieczysława Dondajewskiego. Ryszard Peryt wykłada dziś na Akademii Muzycznej w Poznaniu, do współpracy w Teatrze Wielkim nie doszło.

Priorytet trzeci wreszcie to taki dobór repertuaru, by rozwijał on zespoły i solistów. Kwestia ta wiąże się z kolejnymi punktami moich rozważań, dotyczącymi tego, co nazywam uspójnieniem poziomów artystycznych wszystkich zespołów i doborem odpowiednich wykonawców do realizacji premier i spektakli oraz postawą wobec młodych, początkujących śpiewaków.

Teatr Wielki w Poznaniu od dziesięcioleci szczycił się bardzo dobrym i wyrównanym zespołem solistów. Lata 60. do połowy 80. były pod tym względem wyjątkowo udane. Niedawno usłyszałem argument, którym chciałbym się posłużyć jako przykładem ilustrującym szereg negatywnych zjawisk zachodzących w Teatrze Wielkim od lat. Argument ten dotyczył sytuacji głosów tenorowych. Czy w poznańskiej Operze są tenorzy, którzy - jak rozumiem - spełniają nasze oczekiwania czy nie? Na tak sformułowane zapytanie i tak postawione pytanie trzeba kilku odpowiedzi. Tenorzy są, choć zdecydowanie nie wszyscy spełniają średnią wymagań (jakość głosu, kwestie emisji czy zdolność do wykonywania odpowiedniego repertuaru).

A więc "są" i nie ma ich jednocześnie! Odpowiedź druga - z głosami tenorowymi kłopoczą się wszystkie teatry operowe na świecie (nie liczę, oczywiście, kilku najwyższej klasy śpiewaków, na których nie możemy przecież opierać naszej działalności). Teatr ma jednak dwa rozwiązania, z których nie korzysta, gdyż od pewnego czasu nie ma odpowiedniego dyrektora artystycznego (ani reżyser, ani tancerz, tego problemu nie rozwiążą!), a dyrektor naczelny, nie ma kompetencji w tym zakresie. Otóż, Teatr tej rangi (zakładamy, że chcemy aby Opera poznańska była znaczącą sceną), powinien mieć dobrze wykształconego muzyczni i sprawnego agenta, który miałby możliwość sprowadzania z ośrodków zagranicznych (Niemcy, Czechy, Skandynawia, czy Rosja i kraje byłego ZSRR) śpiewaków o szczególnie deficytowych rodzajach głosów (tenorzy, mezzosoprany dramatyczne, czy basy "niskie"), co wzmacniałoby stan posiadania Teatru (koszty nie są aż tak wysokie, wielu jest śpiewaków młodego pokolenia, którzy czekają na angaż) i pozwoliło realizować repertuar. Wyjście drugie, to właściwe pozyskiwanie młodych śpiewaków polskich, opuszczających mury Akademii Muzycznych. W zakresie pierwszym nie zrobiono nic, zaś w zakresie drugim popełniono szereg elementarnych błędów. Obecny dyrektor Teatru Wielkiego znany jest od lat w życiu operowym w Polsce z niewłaściwego, szkodliwego dla młodych głosów, obsadzania partii w spektaklach. W okresie poznańskim dyrektor naczelny Teatru postąpił w ten sposób z kilkoma śpiewakami, obsadzając niewłaściwie i, co gorsza, mimo ewidentnych kłopotów, w jakich znaleźli się ci artyści, procedurę swą kontynuował. Jest to postępowanie nadzwyczajnie szkodliwe, dyskwalifikujące osobę, która podejmuje takie decyzje, tym bardziej, że mają one również charakter etyczny (nazwiska tych osób mi znane, nie chciałbym jednak w tym miejscu ich wymieniać). Błędy obsadowe są jednym z głównych problemów z jakimi mamy do czynienia w Teatrze Wielkim.

W ten sposób mógłbym przeanalizować każdą obsadę i każdy rodzaj głosu - nie ma możliwości przedstawić taką analizę w krótkiej opinii. Marzenie Marka Weiss-Grzesińskiego, reżysera i byłego dyrektora artystycznego Teatru, by każdą operę wykonywali młodzi, urodziwi i znakomici wokalnie śpiewacy, dysponujący stosownymi głosami, jest utopijne. Szkodliwe zaś jest to, że sam Grzesiński brał udział w błędnych obsadach z "Halką" i "Carmen" na czele, co - w wypadku tej drugiej opery - zamknęło drogę poznańskiego Teatru na niektóre sceny za granicą (polityka kontaktów międzynarodowych, również szwankuje, tournee do Luxemburga, Carcassonne, Xanten czy Hailbronn skończyły się w ostatnich latach).

Punktem zapalnym w dyskusjach nad polityką repertuarową Teatru jest parytet między obsadami etatowymi a gościnnymi. Jest to kwestia zapalna dlatego, że model teatru, który mamy, a więc etatystyczny, utrudnia każdemu dyrektorowi swobodne działania w tym zakresie - czasami z korzyścią dla Teatru, czasami nie. Żaden dobry teatr nie może opierać się wyłącznie na śpiewakach etatowych, o ile chcemy i możemy utrzymywać nadal ten model przy życiu. Rzecz jednak w tym kogo zapraszamy na gościnne występy i na jakich warunkach. To również niełatwe, gdyż związki zawodowe mają w zwyczaju postępować w tej sprawie zachowawczo, choć być może wypracowany nowy model współdziałania dyrekcji, Urzędu Marszałkowskiego i związków, mógłby ten potencjalny spór przynajmniej zminimalizować. Problem z jakim mamy dziś do czynienia w Teatrze Wielkim polega na tym, że ów parytet jest radykalnie zachwiany a forsowani artyści gościnni często zupełnie nie zdają egzaminu (również służę nazwiskami). Soliści etatowi mają więc uzasadnione uwagi co do drastycznych często różnic w wynagrodzeniu, gościnni wykonawcy zaś nie tylko nie przyciągają publiczności, ale nie dają nowych artystycznych impulsów do realizacji konkretnego przedstawienia, z którego mogliby uczyć się np. młodzi soliści.

Co więcej - najwybitniejsi śpiewacy na poznańskiej scenie nie goszczą (lub bardzo rzadko i to w przeszłości). Przykłady innych teatrów pokazują, że przytaczany często przez dyrekcję Teatru Wielkiego argument, mówiący o trudnościach w znalezieniu wspólnego dla Teatru i wybitnego artysty terminu występu, jest unikiem i brakiem profesjonalizmu. Niedopuszczalne jest jednak to, by dyrektor Teatru Wielkiego nie potrafił przez lata stworzyć właściwych warunków pracy i rozwoju zarówno "pierwszym" głosom, jak i młodym, początkującym śpiewakom. Do legendy przeszły już, opisywane wielokrotnie przez dziennikarzy, uniki w angażowaniu do poważnego repertuaru takich indywidualności, stale obecnych na scenach Europy, jak Joanna Kozłowska, do niedawna ś.p. Wojciech Drabowicz czy Wojciech Maciejowski.

 Uspójnienie poziomu artystycznego Teatru możliwe jest do osiągnięcia konsekwentną, cierpliwą i wysoce profesjonalną pracą dyrygenta (szefa orkiestry lub dyrektora artystycznego), który musi stale i regularnie pracować z zespołem, zwłaszcza że pojawiają się w nim zmiany, przychodzą młodzi muzycy, często nie znający jeszcze podstawowego repertuaru. W ostatnim czasie Teatr dysponował dwoma takimi dyrygentami: Grzegorzem Nowakiem i - obecnie - Eraldo Salmierim. Okoliczności powołania Grzegorza Nowaka na szefa muzycznego Opery i dyrektora Filharmonii Poznańskiej są znane i dostatecznie wstydliwe, żeby ich tu nie przypominać. Problemem obu artystów jest jednak to, czego operowym dyrygentom wybaczyć nie sposób - nie poświęcają oni dostatecznej uwagi temu, co dzieje się na scenie. Koncentracja na partyturze, umożliwia wprawdzie osiągnięcie często dobrych rezultatów w pracy z orkiestrą, całkowicie burzy jednak integralność widowiska operowego, którego, chcąc czy nie chcąc, podstawę stanowią śpiewacy i to, co dzieje się na scenie. Takiego właśnie dyrygenta poznańskiej Operze potrzeba od zaraz, doskonale czującego scenę a jednocześnie zdolnego do tego, by - uwaga! - przygotowywać kilka razy w roku program symfoniczny lub oratoryjny dla orkiestry (solistów i chóru), wykonywany na scenie. Orkiestra musi wychodzić poza kanał i grać dzieła symfoniczne lub oratoria - to rozwija, wzmacnia odpowiedzialność muzyka wobec faktu, że jest się widzianym a nie ukrytym w kanale orkiestrowym (jest tu jeszcze oczywisty problem instrumentarium, które powinno być systematycznie odnawiane i to pod kątem brzmienia zarówno w grupie instrumentów, jak i całości zespołu. Taka m.in. inwestycja jest kosztowna, nie spektakularna, ale niezbędna, jeśli chcemy od orkiestry wymagać wysokiego poziomu).

 Teatr Wielki w Poznaniu ma możliwości wykonywania różnorodnego programu, głównie dzięki chórowi, gotowemu sprostać praktycznie każdej pozycji repertuarowej. Niestety, obecny dyrektor Teatru nie dostrzega możliwości takich rozwiązań repertuarowych (poza "Requiem" G.Verdiego, ale to dzieło od wielu lat należy do żelaznego repertuaru sceny). Powiem więcej, jest rzeczą całkowicie niedopuszczalną, by Chór Teatru Wielkiego nie miał stałych koncertów samodzielnych ani też nie mógł regularnie uczestniczyć w wykonywaniu repertuaru XIX - to i części XX - wiecznego, np. we współpracy z Orkiestrą Filharmonii w Poznaniu, albo z orkiestrą operową na zasadzie wymienionej wyżej, gdyż taką współpracę od lat utrudnia dyrektor sceny "pod Pegazem". Teatr jest własnością publiczną, narodową i powinien służyć pogłębianiu znajomości repertuaru operowego i oratoryjnego. Przypomnijmy, że jest to repertuar bogaty, bardzo atrakcyjny i z pewnością niezbędny w edukacji publiczności.

 Rolę edukacyjną, poza wszystkim tym, co już na ten temat krótko napisałem, mogłyby spełniać wydarzenia i działania poza bieżącym repertuarem, np. festiwale.

Za przykład do rozważań niech posłuży "Festiwal Hoffmannowski". Stanowi on dość charakterystyczny przykład niewykorzystanej artystycznie i intelektualnie inicjatywy, która ma dziś, po kilku latach prezentacji przedsięwzięcia, niejasne przesłanie (trudno za takie uznać coroczne powtarzanie na festiwalu przygotowanych już wcześniej rozmaitych dzieł operowych, które Teatr ma w repertuarze).

Wybór E.T.A.Hoffmanna na patrona ma oczywiście znaczenie symboliczne (epizod poznański). Musimy jednak pamiętać, że Hoffmann ma dla europejskiej kultury przełomu wieków znaczenie bardziej jako pisarz i krytyk niż kompozytor, stąd ostrożność z jaką należy aplikować jego dzieła, nie przyzwyczajonej do repertuaru tego czasu i tego formatu, publiczności. Zarówno "Ondyna", jak i "Aurora", są niewątpliwie interesującymi historycznie operami, zalecałbym jednak rozwagę przy realizacji tych utworów na scenach polskich. Myślę, że Festiwal ten miałby szansę rzeczywistego powodzenia, gdyby przybrał odmienną od obecnej formułę: opery Hoffmanna tak, o ile istnieje możliwość sprowadzenia przedstawień oryginalnych z Niemiec lub wspólne ich wyprodukowanie z przeznaczeniem na określone festiwale i nagranie (wówczas po kilkukrotnej eksploatacji można przedstawienie wycofać, mając jako efekty jego prezentację za granicą i nagranie; tak często robi się z mało znanymi i ryzykownymi z repertuarowego punktu widzenia dziełami mniejszych mistrzów).

Muzyka Hoffmanna zaś mogłaby na jednym czy drugim koncercie w ramach festiwalu zostać pokazana w otoczeniu współczesnej mu twórczości kompozytorów innych narodowości, zaś główne przeznaczenie i emblematyczność tej postaci - o niemiecko-polskim życiorysie -nakierowane powinny zostać na pogłębianie relacji muzycznych polsko-niemieckich, głównie w oparciu o sztukę współczesną i młodzieżową wymianę artystyczną. To, czego naprawdę nam brakuje to inicjatyw tego właśnie rodzaju, łączących historyczne symbole, np. rodzącego się romantyzmu europejskiego z kulturą początków XXI wieku; można by przecież zapytać czy i na ile jesteśmy jeszcze dziś potomkami romantyzmu? Otwiera się zatem ogromne pole możliwych inicjatyw kulturotwórczych, wykraczających daleko poza osobę i przeciętne dzieło Hoffmanna, za to - poprzez celnie wybraną tematykę - integrujące różne środowiska muzyczne i intelektualne Polski (Poznania, Wielkopolski) i Niemiec. Programy edukacyjne zresztą, te o których wspomniałem w różnych miejscach mojej wypowiedzi, to doskonały środek do uaktywnienia odbiorcy, do pozyskania na ten cel międzynarodowych środków finansowych oraz do "wyjścia" Teatru z Poznania do Wielkopolski.

 Tego nie da się osiągnąć wożąc w różne miejsca całe spektakle operowe, a montaż fragmentów wykonywanych koncertowo z reguły niweczy atrakcyjność. W to miejsce należy pomyśleć o nowych formach: małoobsadowe, współczesne, inspirujące tematycznie (np. "szkolna" Antygona, pokazana jako temat widowiska operowego, są przykłady takich dzieł niewielkich rozmiarów w XX wieku, które mogą wykonać np. artyści teatru wraz ze studentami Akademii Muzycznej. Sam zgłaszałem onegdaj projekt wystawienia młodzieżowego "Dydony i Eneasza". Tu pomoc władz Województwa różnych szczebli jest jednak z pewnością niezbędna). Skoro istnieją międzynarodowe umowy regionu Wielkopolska z innymi regionami Europy, odmiennymi zresztą kulturowo, co stanowi atut, namawiałbym gorąco do próby zbudowania takich międzynarodowych projektów edukacyjnych, muzyczno-teatralno-litrackich, które mogłyby być pokazywane we wszystkich tych regionach, z którymi podpisane są umowy.

Osobną kwestią, którą należy zauważyć jest struktura i podział kompetencji w zakresie zarządzania instytucją. Kwestię tę postawiłem dopiero w tym miejscu, choć zdaję sobie sprawę z jej znaczenia, także dla właściwego wypełniania zadań określonych wyżej. Problem struktury zarządzania i kompetencyjnej odpowiedzialności wewnątrz Teatru wiąże się jednak ze sposobem w jaki urząd założycielski, wypełnia swą rolę jako dysponenta środków publicznych przeznaczanych dla Teatru i nadzorem nad jego działalnością.

Wrażliwą kwestią jest również sposób oceniania danej instytucji za jego działalność w roku finansowym czy w szerszej skali, np. wobec przygotowań do takich wydarzeń, jak rok 2010 czy 2016. Ocena instytucji oparta na realizacji budżetu i frekwencji, traktowanej jako świadomy odzew społeczeństwa na propozycje programowe Opery a przez to ich rzeczywistej atrakcyjności, jest niewystarczająca. Z jednej bowiem strony wiemy, że publiczność każdej instytucji artystycznej może być albo "stała", w wielu krajach mierzona ilością sprzedanych abonamentów na cały sezon i sposobami reagowania na ambitny repertuar (co wymaga obserwacji), albo "przepływowa", okazjonalna czy też organizowana przez Teatr w celu frekwencyjnym (praktyka - niestety - codzienna w większości instytucji w Polsce). 

 Mierzenie stopnia rzeczywistego zainteresowania publiczności Poznania i Wielkopolski propozycją artystyczną Teatru jest trudne, zwłaszcza wtedy, gdy nie wiemy ani nie możemy się domyśleć dlaczego Teatr wystawia takie a nie inne dzieła z takimi a nie innymi realizatorami (przemyślana i świadoma, ze względu na kształtowanie owej "stałej" publiczności, polityka Teatru jest edukacyjnie bezcenna, trzeba mieć jednak wiedzę na temat historii opery jako gatunku i instytucji oraz rozumieć społeczne cele, jakie można by osiągnąć). Obecna dyrekcja Teatru Wielkiego zupełnie, co widać przy wielu decyzjach, nie zdaje sobie sprawy z tego czynnika. Wzorcem w skali polskiej może być tu Warszawska Opera Kameralna (inne możliwości i parametry niż Teatr Wielki w Poznaniu), która wykształciła sobie publiczność i zdobyła renomę polityką repertuarową i w większości celnymi obsadami artystycznymi premier i spektakli. Co do zasady przynajmniej, przykłady istnieją, trzeba tylko być na nie otwartym.

Z drugiej strony zaś wiemy, że dysponent publicznych środków nie musi o tych uwarunkowaniach ani przykładach wiedzieć, powinien jednakże chcieć oceniać daną instytucję również z takiego punktu widzenia. Powołanie społecznego ciała doradczego może ułatwić drogę w tym kierunku (w niektórych teatrach na świecie funkcjonują "rady nadzorcze", które oceniają adekwatność wydawanych środków publicznych do poziomu i atrakcyjności programu artystycznego instytucji).

W moim najgłębszym przekonaniu Opera poznańska, jak żadna z instytucji na terenie Wielkopolski, ma do spełnienia bezcenną rolę kulturotwórczą podnosząc a nie obniżając poziom wrażliwości społecznej na wartości sztuki. Jest to zadanie trudne i wymagające czasu, ale nie niemożliwe. Zachęcam, by skorzystać z obecnej sytuacji Teatru Wielkiego i odbudować ten rodzaj myślenia o jego roli i funkcji.

Wnioski, czyli co w sprawie Teatru Wielkiego trzeba zrobić natychmiast:

1. zmiana dyrektora naczelnego i artystycznego Teatru Wielkiego, najszybciej jak to możliwe;

2. powołanie wysokiej klasy dyrygenta o specjalności operowej, który podjąłby się zadania inwentaryzacji problemów artystycznych wewnątrz zespołów Opery - skład orkiestry, praca w zespołach, powołanie rady orkiestry na bardzo precyzyjnie określonych warunkach niezbieżnych z zadaniami związków zawodowych, plan zakupu instrumentów, być może roszady w zakresie pierwszych głosów etc.;

3. zatrudnienie w trybie natychmiastowym konsultanta wokalnego wysokiej klasy, który dokonałby przeglądu młodych głosów, ustaliłby plan ćwiczeń i zajęć pozwalających, tam gdzie to możliwe, przywrócić śpiewakom warunki, które utracili przez błędne obsady repertuarowe;

4. zaprosić do współpracy wszystkich tych wybitnych artystów, którzy z powodów również personalnych odmawiali do tej pory występowania w Teatrze Wielkim;

5. przygotować bardzo dogłębnie przemyślany program artystyczny na lata 2009-2010, uwzględniający Jubileusz Teatru;

6. otworzyć współpracę Teatru z innymi instytucjami kultury Poznania i Wielkopolski, w tym szczególnie z Polskim Teatrem Tańca, któremu obecna dyrekcja Teatru od lat utrudnia możliwość pracy i występów na wielkiej scenie;

7. przygotować racjonalny plan zamówień nowych utworów;

8. zrewidować plan promocji Teatru, również przez zaplanowanie dokumentacji jego osiągnięć, o której mówiłem wyżej;

9. przygotować propozycje programów edukacyjnych dla Poznania i Wielkopolski.

                                                                 dr Maciej Jabłoński

                                                     muzykolog. Katedra Muzykologii UAM w Poznaniu

Poznań, 21 lipca 2008r.

Odpowiedź Sławomira Pietrasa, dyrektora Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu.

Autor opracowania pt. "Opinia na temat sytuacji Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu i propozycja merytorycznej dyskusji nad jego przyszłością" dr Maciej Jabłoński jest byłym dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego w Poznaniu. Jego działalność na tym stanowisku trwała krótko (wrzesień 1992 - sierpień 1994). W tym czasie Teatr zrealizował 9 premier, z czego żadna nie utrzymała się w repertuarze, a brak frekwencji, negatywne krytyki i wreszcie dymisja Jabłońskiego z uzasadnieniem nieliczenia się z wysokimi kosztami chybionych produkcji jest odpowiedzią na pytanie, czy ten zatroskany o losy Gmachu pod Pegazem poznański muzykolog, który od lat kilkunastu nie zdołał obronić habilitacji był dobrym kandydatem do powierzania mu odpowiedzialności za losy artystyczne Teatru, nad którymi tak ubolewa w swoim obecnym opracowaniu.

Nawoływanie do debat na ten temat jest przejawem hipokryzji, ponieważ muzykologia poznańska na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza jest najlepszym miejscem do ich uprawiania. Raz zaproszono mnie na taka imprezę, którą musiałem opuścić z niesmakiem, ponieważ jeden z kolegów Pana Jabłońskiego, w swym referacie nie zostawił suchej nitki na patronie naszego Teatru Stanisławie Moniuszce i jego twórczości.

Nie wciągając się w polemikę z różnymi opiniami autora ograniczę się tylko do zaprzeczenia oczywistym nieprawdom i przeinaczeniom.

Nieprawdą jest, że Teatr Wielki w Poznaniu przeżywa kryzys. Od wielu lat jesteśmy jedyną polską sceną operową, która prezentuje swój repertuar przez całe sezony, grając codziennie od wtorku do niedzieli i dając w skali miesiąca zawsze ponad 20 spektakli. W repertuarze bieżącym posiadamy blisko 40 tytułów operowych i 15 baletowych. Promowany jest nieustannie dorobek twórczości polskiej (vide program II Przeglądu Polskich Oper i Baletów w listopadzie: Quo vadis, Krakowiacy i Górale, Pan Twardowski, Halka, Faust Radziwiłła, Straszny dwór, Polski Wieczór Baletowy, Henryk VI na łowach, Wieczór Karola Szymanowskiego).

Ze względu na zainteresowanie publiczności każdy sezon podzielony jest na okresy festiwalowe - w październiku coroczne Dni Verdiego (kilkanaście arcydzieł tego kompozytora w naszym stałym repertuarze jest wyczynem bez precedensu w skali międzynarodowej); listopadowe przeglądy repertuaru  polskiego eksponują obecnie twórczość Kurpińskiego, Stefaniego, Moniuszki, Chopina, Karłowicza, Szymanowskiego, Różyckiego, Szeligowskiego, Kilara, Pendereckiego; Festiwal Hoffmannowski, polsko-niemiecki przegląd oper, baletów i repertuaru koncertowego z uwzględnieniem twórczości patrona Festiwalu i replikami wydarzeń festiwalowych na terenie Niemiec (Hannover, Bamberg, Xanten, Frankfurt, Cottbus); Poznańska Wiosna Baletowa - majowe konfrontacje naszego repertuaru z zapraszanymi zespołami z Petersburga, Nowego Jorku, Berlina, Stuttgartu.

Od kilkunastu lat tradycją poznańską stały się patriotyczne wieczory Barbary Wachowicz pt. Wigilie Polskie. Dotychczas wykonano 188 spektakli zawsze przy nadkompletach publiczności z całego regionu Wielkopolski, wzruszonej, rozentuzjazmowanej, owacyjnie dziękującej wykonawcom i oczekującej następnych edycji tej patriotycznej imprezy. Czuję się zwolniony od bronienia Wigilii Polskich przed atakami Pana Jabłońskiego.

Również tradycją Poznania stały się kończące każdy sezon Turnieje Tenorów Polskich. Dotychczas odbyło się 13 takich wieczorów, w których wzięło udział 49 tenorów wszystkich pokoleń.

Obecny repertuar Teatru Wielkiego w Poznaniu zrealizowali tacy reżyserzy jak Marek Grzesiński, Krzysztof Kolberger, Michał Znaniecki, Emil Wesołowski, Krzysztof Jasiński, Adam Hanuszkiewicz, Maria Sartova, Gianfranco de Bossio, Maciej Prus, Paweł Szkotak, Grzegorz Jarzyna, Waldemar Zawodziński, Tomasz Konina, Mariusz Treliński; choreografowie: Conrad Drzewiecki, Teresa Kujawa, Henryk Konwiński, Emil Wesołowski, Gray Veredon, Antal Fodor, Marek Różycki, Sławomir Woźniak, Lorca Massine, Barbara Gołaska, Waldemar Wołk-Karaczewski; scenografowie: Ryszard Kaja, Franciszek Starowieyski, Xymena Zaniewska, Boris Kudlička, Wiesław Olko, Władysław Wigura, Andrzej Sadowski, Andrzej Kreuz-Majewski, Jean-Antoine Hierro, Stephanie Nelson, Magdalena Tesławska, Janusz Sosnowski, Paweł Dobrzycki, Zofia de Inez. Przez ostatnie kilkanaście sezonów przy pulpicie dyrygenckim naszego Teatru wielokrotnie stawali tak oczekiwani dyrygenci jak Robert Satanowski, Andrzej Straszyński, Jose Maria Florencio Junior, Grzegorz Nowak, Karl Sollak, Franz Bruggen, Mieczysław Nowakowski, Mieczysław Dondajewski, Marcin Sompoliński, Paweł Przytocki oraz grupa młodych stałych naszych dyrygentów, wśród których Agnieszka Nagórka ostatnio okazała się zwyciężczynią Międzynarodowego Konkursu dla Dyrygentów Operowych w Orvieto (Włochy).

Działaniem bez precedensu w dotychczasowej praktyce Teatru Wielkiego w Poznaniu jest utrzymywaniem stałych kontaktów z kilkoma miastami w Wielkopolsce. Wspólnie z Kaliską Orkiestrą Symfoniczną kilka razy w każdym sezonie odbywają się nasze spektakle na scenie Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu (Czarodziejski flet, Madame Butterfly, Fidelio, Don Pasquale, "Balety Conrada Drzewieckiego"). Nasza scena operowa w Pile prezentowała dotychczas Carmen, Greka Zorbę, Krakowiaków i Górali, Straszny dwór, Jezioro łabędzie, Turniej Tenorów Polskich, Cyrulika sewilskiego, Don Pasquale zawsze przy pełnej frekwencji i owacjach na stojąco. Piękną tradycję na Zamku w Kórniku wytworzyła Akademia Pieśni Polskiej, organizowana przez Fundację im. Antoniny Kaweckiej w wykonaniu naszych solistów. Dotychczas obyło się 61 koncertów. Do sukcesów artystycznych sprzed lat (Carcassonne, Luksemburg, Hannover, Xanten, Heilbronn) dołączyliśmy nowe kontakty impresaryjne z Brukselą, Liège, Frankfurtem, Magdeburgiem, Bambergiem i Lionem, przy czym konsekwentnie rezygnujemy z propozycji  komercyjnych podróży z repertuarem lekkim lub prezentowanym w uproszczonym kształcie na rzecz poważnych festiwali, staggione i koprodukcji.

Jesteśmy coraz bardziej aktywni na polskich scenach i festiwalach, corocznie przyjmujemy zaproszenia na Festiwal Operowy w Bydgoszczy (Elektra, Traviata, Salome, TryptykPendereckiego, Diabły z Loudun, Galina, Moc przeznaczenia, Parsifal, Andrea Chenier, Otello, Cosi fan tutte, Bal maskowy, Gracze, Stiffelio), Festiwal Moniuszkowski w Kudowie Zdroju (m.in. koncerty orkiestry i solistów, Turnieje Tenorów, spektakle baletowe oraz Halka, Verbum nobile, Flis, Straszny dwór, Hrabia Monte Christo, Grek Zorba, Rigoletto, Don Pasquale, Ondyna, Próba, Cyrulik sewilski).

 Na Festiwalu im. Adama Didura w Sanoku prezentowaliśmy dotychczas szereg spektakli baletowych oraz Nędzę uszczęśliwioną, Madame Butterfly, Normę, Ernaniego, Borysa Godunowa, Wolnego Strzelca, a w ramach gdańskich Świętojańskich Nocy Muzyki Operowej wykonaliśmy Otello i  Cosi fan tutte. Zespół baletowy uczestniczy każdorazowo w Międzynarodowym Festiwalu Tańca - Lądeckim Lecie Baletowym w sezonie wakacyjnym.

Od 2001 roku wydajemy pismo o tematyce operowej "Operomania", szeroko otwarte na różnorodne publikacje i opinie, również poznańskich muzykologów i wszystkich, którzy pragną nieustającej debaty o sytuacji Teatru Wielkiego w Poznaniu. Dotychczas ukazało się 31 numerów tego pisma.

Wobec powyższych informacji wywody Pana Jabłońskiego o rzekomym kryzysie w Teatrze Wielkim pozostawiam bez komentarza.

Również ironiczny stosunek autora "Opinii" do Poznańskich Warsztatów Operowych jest świadectwem złej woli, zaprzeczaniu faktom i przemilczaniu istotnego zjawiska. Co miesiąc w niedzielę o godz. 11.00 kilkuset poznaniaków chcących być bliżej naszej codzienności artystycznej gromadzi się w Teatrze, aby uczestniczyć w otwartych próbach muzycznych i reżyserskich, przesłuchaniach nowych głosów, pokazów fragmentów spektakli, zapowiedzi premier, spotkań z gwiazdami, wspominaniu wielkich postaci opery i baletu z przeszłości, zgłębianiu poznańskiej tradycji operowej czy omawianiu różnych kwestii artystycznych związanych z pracą Teatru. Dotychczas odbyło się 137 Warsztatów, z których kilkadziesiąt było transmitowanych w programie telewizji poznańskiej.

Stosunkowo niewielki dorobek zapisujemy w dziedzinie wydawniczej (Galina - historia mojego życia Galiny Wiszniewskiej, Opera w Poznaniu, "Operomania") i fonograficznej (koncert Franco Bonisollego, historyczne nagrania Antoniny Kaweckiej i Halka)spowodowany jest brakiem odpowiednich środków finansowych. Jeśli chodzi o priorytety repertuarowe to rady Pana Jabłońskiego powinny pomóc mu w odniesieniu sukcesu w pracy w naszym Teatrze przed laty. Nie pomogły! Świadectwem rozumienia tezy, że "Teatr musi żyć też nową sztuką" są spektakle z repertuaru współczesnego: Elektra Theodorakisa, Diabły z Loudun Pendereckiego, Galina Landowskiego, Gracze Szostakowicza / Meyera oraz spektakle baletowe z muzyką Szymanowskiego, Szeligowskiego, Pendereckiego, Kilara, Prokofiewa, Pressera.

Skrajnie subiektywnymi nazwę wypowiedzi dotyczące sposobu wykorzystywania możliwości wokalnych i artystycznych solistów w repertuarze. Poza kilkoma przypadkami wymagającymi korekty kadrowej, zespół solistów uczestniczy w wykonywaniu spektakli w stopniu maksymalnym w stosunku do rozległości repertuaru. W niektórych specjalnościach wokalnych posiłkujemy się stałą współpracą z kilkoma solistami nieetatowymi (m.in. Kostecki, Szerszeń, Nowak-Połczyńska, Pietrzykowski, Niemirowicz). Natomiast kłamstwem jest stwierdzenie o nieobecności na naszej scenie takich osobowości jak Kozłowska, Drabowicz, Maciejowski. Dr Jabłoński powinien wiedzieć, że Joanna Kozłowska występuje u nas jako Desdemona w Otellu, Cho cho san w Madame Butterfly, Amelia w Balu maskowym, Elwira w Ernanim, śp. Wojciech Drabowicz był niezrównanym Papagenem, a Wojciech Maciejowski zerwał z nami współpracę z własnej winy na kilka godzin przed premierą Czarodziejskiego fletu w Carccasonne i żadną specjalną indywidualnością nie jest.

Bezzasadnym niepokojem jest troska o wykorzystywanie możliwości naszego chóru. Oto przykłady dzieł, w których chór jest ich głównym bohaterem w naszym codziennym repertuarze: Borys Godunow, Nabucco, Otello, Fidelio, Halka, Straszny dwór, Parsifal, Don Carlos. A w którym innym teatrze operowym chór ma okazję prezentować swoje możliwości w koncertowych wykonaniach takich dzieł jak Requiem i Ernani Verdiego, IX Symfonia Beethovena, Quo vadis Nowowiejskiego, Requiem niemieckie Brahmsa.

Bałamutne jest twierdzenie o utrudnianiu współpracy naszego chóru z Filharmonią Poznańską. Wszystkie dotychczasowe propozycje ze strony Filharmonii od lat są akceptowane i realizowane, nawet kosztem przesunięć w naszym repertuarze.

Do wniosków, czyli co w sprawie Teatru można zrobić natychmiast ustosunkowuję się począwszy od punktu drugiego, ponieważ pierwszy dotyczy zdymisjonowania mnie "najszybciej jak to możliwe".

Ad 2. Nie ma co powoływać wysokiej klasy dyrygenta o specjalizacji operowej, bo takim jest właśnie Eraldo Salmieri, który od trzech sezonów harmonijnie pracuje z orkiestrą, zrealizował szereg premier na wysokim poziomie muzycznym (Bal maskowy, Stiffelio, Aida, Rigoletto, Don Pasquale).

Ad 3. Zamiast konsultanta wokalnego od czasów Eraldo Salmierego zatrudniamy na stanowisku kierownika wokalnego wybitnego pianistę i korepetytora solistów Mariusza Rutkowskiego, który dla codziennej współpracy z nami opuścił swoją klasę w Akademii Muzycznej w Warszawie.

Ad 4. Jesteśmy otwarci na współpracę ze wszystkimi wybitnymi artystami, bez względu na jakiekolwiek powody personalne. Dotychczas nikt nam nie odmawiał takiej współpracy. Jest ona wszakże ograniczona możliwościami finansowymi oraz groźbą zmniejszenia ilości występów naszych czołowych solistów. Pożałowania godną utratą pamięci p. Jabłońskiego jest pominięcie wizyt w Naszym Teatrze tak wielkich postaci jak Placido Domingo, Giuseppe di Stefano, Franco Bonisolli, Sylwia Geszty, Stefania Toczyska, Vera Baniewicz, Riccardo Muti, Juan Diego Florez, Mariella Devia, Boris Ejfman czy Bob Wilson.

Ad 5. "Dogłębnie przemyślany program artystyczny na lata 2009-2010, uwzględniający Jubileusz Teatru" od dłuższego czasu jest przygotowywany, omawiany z wybitnymi przedstawicielami kultury polskiej i konsultowany na Radach Teatru.

Ad 6. Z zawartych powyżej informacji wynika wystarczająco szeroko rozwinięta współpraca z innymi instytucjami kultury Poznania i Wielkopolski, a jeśli chodzi o Polski Teatr Tańca to niezmiennie deklarujemy życzliwość goszcząc ten zespół na naszej scenie, po uprzednim uzgodnieniu terminów z życzeniami dobrej frekwencji, bo często ogranicza się ona do zajętych tylko kilku rzędów. Dla przykładu dane z ostatnich 5 spektakli: 365, 613, 246, 211, 191. Dla przypomnienia widownia Teatru Wielkiego liczy 874 miejsca.

Ad 7. Brzmi on: "Przygotować racjonalny plan zamówień nowych utworów". Chciałoby się powiedzieć: daruje Pan, ale ręce opadają!

Ad 8. Plan promocji Teatru jest nieustannie rewidowany i w tej dziedzinie mamy ciągle wiele do zrobienia. "Opinia" dr. Jabłońskiego niestety temu nie służy.

Ad 9. Programy edukacyjne dla Poznania i Wielkopolski zależne są jedynie od środków finansowych. Wolelibyśmy jednak konsekwentnie rozwijać akcję docierania ze sztuką operową i baletową do różnych miejsc i środowisk w regionie w formach spektakli, koncertów i spotkań z młodzieżą.

Ilość i różnorodność problemów działalności Teatru Wielkiego w Poznaniu była i jest przedmiotem codziennej troski i pracy nas wszystkich. Dr Maciej Jabłoński powinien się pogodzić z tym, że ma to niestety mało wspólnego z jego wyobrażeniami, opiniami, propozycjami, zarzutami i krytyką. Liczymy na sprawiedliwy osąd Radnych i Zarządu Sejmiku Województwa Wielkopolskiego po zapoznaniu się z "Opinią" i moim ustosunkowaniem się do jej treści.                                                         

                                                                                  Sławomir Pietras

                                                                                   10 września 2008 r.