Przegląd nowości

"Rigoletto" w Opéra de Montpellier

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 20, marzec 2011 01:00

Nowa inscenizacja Rigoletto w Opéra de Montpellier zaskakuje odmiennością odczytania i wizualnego przedstawienia zawartych w dziele Verdiego treści, burzy przyzwyczajenia operowych bywalców, często irytuje, a przede wszystkim zachęca raz jeszcze do refleksji nad interpretacyjnymi "wyskokami" niektórych współczesnych reżyserów. Tym razem propozycja oryginalnego spojrzenia na powstałą z inspiracji tragedią Król się bawi Victora Hugo operę wyszła od dyrektora rzeczonej placówki (szykującego się właśnie do przejścia na emeryturę), kompozytora i reżysera w jednej osobie: René Koeringa.

Otóż po pierwsze sięgając do historycznych źródeł odkrył on, że fascynujący Verdiego Książę Mantui nazywał się w rzeczywistości Guglielmo, że to właśnie on był garbaty i że na dodatek oddawał się jakimś mrocznym praktykom, mającym na celu nie tylko zapewnienie mu wiecznej młodości, ale również spowodowanie pozbycia się znienawidzonego kalectwa. Koering odwołuje się też do ilustrującego piąty dzień "Dekameronu" obrazu Sandro Botticelliego, na którym widzimy postać Nastagio degli Onesti, szalonego księcia, który napada na młodą kobietę, morduje ją, po czym przez rozcięte plecy próbuje wydobyć z dziewczyny mający go odmłodzić gruczoł, a niepotrzebne już wnętrzności rzuca na pożarcie psom. Ta odpychająca scena zbrodni odbywa się w dodatku w obecności zgromadzonych przy podłużnym stole i drwiących sobie z ofiary dworaków.

Ze znajdującej się w programie noty reżysera dowiadujemy się do jakiego stopnia te dwa tropy wpłynęły na jego "wizję" opery i w jaki sposób starał się on ją dla nas uwspółcześnić. Czytamy zatem wywód na temat zasadności porównania sytuacji zhańbionej przez Księcia Mantui Gildy - i innych żyjących w tamtych czasach dziewcząt - z niebezpieczeństwem czyhającym na młode sekretarki szefów wielkich firm. Wszakże w swoim krótkim tekście Koering posuwa się jeszcze dalej tłumacząc widzowi, że w obecnym cynicznym i okrutnym świecie porywa się młode dziewczyny już nie tyle z seksualnych pobudek, co raczej dla pobrania od nich siłą przeznaczonych na przerażający handel narządów.

Powiedzmy od razu, że tak sformułowana "instrukcja obsługi" znajduje swoje odzwierciedlenie już na samym początku przedstawienia, kiedy to, po odsłonięciu kurtyny, ukazuje się naszym oczom widok wijącej się na szpitalnym wózku dziewczyny, do której podchodzą lekarze-kryminaliści i wielkim nożem przecinają - wiadomo w jakim celu - jej naprężone plecy. O tym, iż nie jest ona pierwszą ofiarą tego odrażającego procederu, przekonują nas zwisające na linach w głębi sceny, na tle powiększonej reprodukcji wzmiankowanego obrazu, zakrwawione zwłoki.

Myliłby się jednak ten, kto by sądził iż, Koering w swojej interpretacji - niezależnie od tego, jak byśmy ją oceniali - pójdzie tą zdecydowanie w deklaracjach nakreśloną drogą aż do końca spektaklu. Bowiem podobnie jak to się zdarza w przypadku wielu innych pseudo-nowatorskich reżyserów, tak i omawiane przedstawienie grzeszy trudną do zaakceptowania niekonsekwencją, a zapowiadane dramatycznym tonem wątki grzęzną w opowiadanej dalej "po bożemu" historii. To prawda, że widok wspomnianych wyżej zwłok prześladuje nas praktycznie przez cały czas trwania spektaklu, wszak dalsza transpozycja opery w nasze czasy odbywa się już tylko w zakresie jak najbardziej współczesnych strojów autorstwa Danièle Barraud.

I tak na przykład Gilda i Książę Mantui prezentują się w zwykłych jeansach, Sparafucile i wszyscy dworacy noszą przypisywane zazwyczaj agentom służb specjalnych płaszcze i czarne okulary, podczas gdy Rigoletto występuje w przebraniu kojarzącym się raczej z cyrkowym klownem. Nie zawsze zrozumiałe są intencje autora scenografii Virgila Koeringa, który ma pewne trudności ze spójnym i logicznym zaprojektowaniem wyjątkowo rozległej, to prawda, przestrzeni scenicznej. Można sobie jeszcze jakoś wytłumaczyć widok białego i sterylnego pomieszczenia - nasuwającego zapewne wbrew zamiarom scenografa skojarzenia z izolatką w szpitalu psychiatrycznym - na którego środku wznosi się srebrne, pozbawione życiodajnych soków drzewko.

Chodzi zapewne o podkreślenie czystości Gildy i jej niemalże sterylnej, pozbawionej cielesnych - i wszelkich innych - pokus świata egzystencji. Wiemy przecież, że Rigoletto otacza jej istnienie doprowadzoną do obsesji dyskrecją, co z kolei zwraca naszą uwagę na jego niemalże wprost manifestowaną zazdrość i tym samym nadaje relacjom ojciec-córka dość dwuznaczny charakter. Niemałe zdziwienie budzi natomiast wypełniająca głębię pudła scenicznego sylwetka statku, nie wiadomo skąd i dokąd płynącego, jak również rozgrywanie intymnych scen na otwartej i pustej przestrzeni.

Niekonsekwencja cechuje też dość dziwacznie prowadzoną i niejednokrotnie wywołującą uśmiech grę aktorską głównych protagonistów. Z jednej bowiem strony zachowują się oni jak współcześnie nas otaczający ludzie (na przykład w drugim obrazie aktu pierwszego Gilda z niebywałą werwą markuje grę na gitarze), z drugiej zaś popadają w nieznośne operowe manieryzmy (na przykład patetycznie kładący rękę na sercu i czole Książę Mantui lub przemieszczający się na czworakach po porwaniu Gildy Rigoletto). Krótko mówiąc, w miarę upływu czasu ze sceny coraz mocniej wieje wizualna i koncepcyjna pustka.

W warstwie wokalnej nowa produkcja dostarcza wielu przyjemnych doznań, choć nie powala na kolana niczym nadzwyczajnym, jakimiś przebłyskami wybitnego talentu czy choćby jedną wyrastającą ponad godną szacunku poprawność kreacją. W roli tytułowej występuje dysponujący solidnym barytonem Alberto Gazale, wrażliwą Gildą jest dość skąpo różnicująca emocje sopranistka Maya Boog, śpiewający urokliwym tenorem partię Księcia Mantui Andrej Dunaev przerysowuje nieco cechy charakteru budowanej postaci, a pozostali soliści (Nicolas Courjal - Sparafucile, Helena Zubanovich - Maddalena, Caroline Fèvre - Giovanna, Evgueniy Alexiev - Monterone czy Manrico Signorini - Ceprano) bez zarzutu wywiązują się z powierzonych im zadań.

Ciekawie brzmi świetnie przygotowany przez Noëlle Geny, choć niestety ze względów oszczędnościowych liczebnie znacznie uszczuplony, chór. Na czele Orchestre National de Montpellier stoi poruszający się zazwyczaj w kręgu repertuaru niemieckiego i stąpający niezbyt zręcznie po terenie tradycji opery włoskiej Gregor Bühl, którego głównym przewinieniem jest częste "przykrywanie" głosów solistów zbyt masywnym i niedostatecznie kontrolowanym brzmieniem orkiestry. Zaś rozlegające się na widowni gorące owacje zachwyconej publiczności dobitnie potwierdzają sformułowane przez Piotra Kamińskiego w jego znanym przewodniku operowym zdanie: "Rigoletto odporny jest na nędznych śpiewaków, przygłuchych dyrygentów, twórczych reżyserów i kaprysy mody..."

                                                                 Leszek Bernat