Opera Berga jest ostrym oskarżeniem zakłamania mieszczańskiej moralności oraz wykazaniem niszczycielskich właściwości Erosa, wszakże tragiczne przeznaczenie tytułowej postaci wymyka się jednoznacznym definicjom i interpretacjom, wzbudzając u widza niepokój i narastający dyskomfort. Kimże bowiem tak naprawdę jest Lulu? Archetypem femme fatale, drapieżną, przynoszącą mężczyznom porażkę i zgubę kobietą, której udziałem staje się początkowo awans społeczny - za cenę śmierci dwóch osób - a następnie kompletny upadek i wreszcie zguba z ręki Kuby Rozpruwacza? W swoim krótkim, zamieszczonym w książeczce programowej, tekście Willy Decker sugeruje, że Lulu "prowokuje brak poczucia bezpieczeństwa i niepewność: pod jej wpływem wszystkie otaczające ją osoby czują, że ziemia wymyka im się spod stóp, tracą równowagę i załamują się. (...) Nie znamy jej pochodzenia i nie możemy odtworzyć jej historii.
(...) Nie jest ona sobą, bo świat, w którym żyje, nie pozwala jej na spełnienie się. Aby mogło to się stać, musi ona opuścić ten świat i otworzyć się na inną rzeczywistość. A jeśli nie może być sobą na tym świecie, to dlatego, że jest to świat męski i że Lulu istnieje w nim tylko poprzez swą zależność od mężczyzn. W ten sposób ucieleśnia ona pierwiastek żeński, pasywny i ulegający, stawiający czoła pierwiastkowi męskiemu, aktywnemu i brutalnemu (...).
W tym świecie, w którym króluje przemoc mężczyzn i w którym męskie ego przyjmuje funkcję stanowiska dowodzenia, dokonuje się tragedia kobiecości, podobna awansowi i upadkowi Lulu, która z przedmiotu pożądania staje się uszkodzonym, nadającym się już tylko do zniszczenia towarem, tylko dlatego, że nie jest już przydatna do zaspokajania dążeń samców. Ci ostatni mogą jeszcze tylko doznać przyjemności zabijając ją."
Decker prowadzi całą akcję opery w jednej scenografii (autorstwa Wolfganga Gussmanna) pokazującej arenę, na której rozgrywa się ta bezpardonowa walka pomiędzy męskością i kobiecością. Lulu przyjmuje tutaj cechy pięknego i dzikiego zwierzęcia, które mężczyźni podziwiają z otwartymi ustami i które z jednej strony ich przyciąga, a z drugiej napawa przerażeniem. Już pierwsza odsłona, podczas której obserwujemy siedzącą tyłem do publiczności na ustawionej pośrodku sceny drabince Lulu, wywiera na widzach niezapomniane wrażenie. Z tyłu areny widać wznoszące się do góry rzędy ławek, na których zasiadają ubrani na czarno i noszący szerokie kapelusze mężczyźni, anonimowi i rozpaleni żądzą.
Jedynymi elementami łączącymi arenę z tą zaimprowizowaną z tyłu widownią są drabiny, służące usiłującym wyrwać się spod wpływu Lulu samcom do szybkiej ucieczki. W tej oscylującej pomiędzy realizmem i symbolizmem inscenizacji ważną rolę odgrywają rozmaitego rodzaju akcesoria (jak przyjmująca wygląd namiętnie rozchylonych warg czerwona kanapa lub "upleciony" z podobnych warg dywan) oraz świetnie prowadzona przez Hansa Toelstede'a gra często zimnych i przenikających przez lekko uchylone drzwi świateł i cieni.
Bodajże najmocniejszą odsłoną tej porywającej plastycznym wyrafinowaniem, doskonałym wykorzystaniem przestrzeni, mistrzowstwem kreślenia psychologicznych portretów i różnicowaniem klimatów wizji jest scena finałowa, podczas której trzymający w podniesionych dłoniach noże i odziani jak w reprezentujących niemiecki impresjonizm z początku zeszłego wieku filmach mężczyźni zakrywają swymi plecami dokonywany na Lulu mord.
Kreacja tytułowej roli w wydaniu amerykańskiej sopranistki Laury Aikin - dominującej na scenie przez prawie trzy godziny - zapiera dech w piersiach niewyczerpaną energią, dramaturgiczną intensywnością i porażającymi możliwościami wokalnymi.
Gnuśnym, tchórzliwym, a zarazem autorytatywnym Doktorem Schönem oraz sadystycznym Kubą Rozpruwaczem jest niemiecki baryton Wolfgang Schöne, lesbijką o wyjątkowo męskich cechach czyli Hrabiną Geschwitz - mezzosopranistka Jennifer Larmore, kompozytorem Alwą - niemiecki tenor Kurt Streit, nie mogącym zapanować nad swymi zwierzęcymi instynktami Malarzem i Murzynem - tenor Marlin Miller, a zagadkowym włóczęgą Schigolchem, ojcem, a może kochankiem Lulu - zadziwiający swą sprawnością Franz Grundheber.
Orchestre de l'Opéra national de Paris prowadzi Michael Schønwandt, obecny dyrektor muzyczny Chamber Philharmonic Orchestra radia holenderskiego, bezbłędnie panujący nad dodekafoniczną substancją muzyczną Albana Berga, choć jego zbyt delikatnie wyostrzona i nieraz nieco spowolniona interpretacja nie zawsze jest w stanie ujawnić emocjonalne rozpasanie, zmysłowe bogactwo faktury i wyrazową głębię tej tak ważnej w historii muzyki partytury.
Przypomnienie w Opéra Bastille jej scenicznej realizacji, dokonanej już niemalże czternaście lat temu przez Willy Deckera, trzeba uznać za trafną i ze wszech miar potrzebną decyzję.
Leszek Bernat