Przegląd nowości

Francja: XXXII Festival d'Ambronay

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 09, październik 2011 02:00

W trakcie pierwszego koncertu zabrzmiały Magnificat BWV 243 i Oratorium Wielkanocne BWV 249 w wykonaniu czeskiej orkiestry barokowej Collegium 1704 i praskiego zespołu wokalnego Collegium Vocale 1704 pod dyrekcją byłego studenta Schola Cantorum w Bazylei Václava Luksa, który, uwydatniając błyskotliwą polifonię wokalną wspieraną smakowitą instrumentacją, zwrócił uwagę słuchaczy na wirtuozowski  charakter obu dzieł. Z przyjemnością informuję, że w koncercie wzięła z dużym powodzeniem udział pochodząca z Wrocławia sopranistka Joanna Klisowska. Następnego dnia Leonardo Garcia Alarcón zaprezentował wraz z Choeur de Chambre z Namur i zespołem Les Agréments zadziwiające zmysłem teatralnym, zmysłowością i humorem Dramma per Musica, uświadamiające nam w dobitny sposób, że, niezależnie od utrwalonego na wieki wizerunku pozostającego w służbie Boga Bacha, kompozytor ten przez znaczną część życia prowadził również intensywną działalność w zakresie muzyki świeckiej. Jeśli chodzi o Alarcóna to pojawił się on jeszcze w Ambronay pod koniec festiwalu, ale zanim napiszę o tym drugim występie, chciałbym przedtem wspomnieć, iż ten urodzony w 1976 roku w Argentynie muzyk, niegdysiejszy wychowanek Centrum muzyki dawnej w Genewie i asystent Gabriela Garrido, twórca ansamblu Cappella Mediterranea i od niedawna dyrektor artystyczny wspomnianego Choeur de Chambre z belgijskiego Namur, właśnie tutaj rozpoczął swoją błyskotliwą karierę muzyczną i dał się poznać szerszej publiczności. To właśnie pod szyldem Ambronay Editions nagrał docenione przez krytykę i cenione przez słuchaczy płyty z dziełami Petera Philipsa, Barbary Strozzi, Haendla (Juda Machabeusz), Purcella ( Dydon i Eneasz) i Vivaldiego (Vespro a San Marco). Jego ostatnie nagranie to Il diluvio universale (1682) Michelangelo Falvettiego, wskrzeszone po trzech wiekach zapomnienia i zaprezentowane już na zeszłorocznej edycji dzieło, które ku radości festiwalowych gości zostało teraz przypomniane raz jeszcze w przedostatni dzień omawianej manifestacji. Oryginalność tego włoskiego oratorio, w interpretacji wymienionych zespołów oraz regularnie współpracujących z Alarcónem solistów (Fernando Guimarães jako Noe i Thibaut Lenaerts w roli Ognia - tenory, Mariana Flores jako Rad i Magali Arnault Stanczak w roli Wody - soprany, Evelyn Ramirez Munoz jako Sprawiedliwość Boska - kontralt, Matteo Bellotto jako Bóg i Benoît Giaux w roli Ziemi - basy, szczycący się polskim pochodzeniem Fabián Schofrin jako Śmierć - kontratenor oraz ucieleśniająca Powietrze i Naturę Ludzką Caroline Weynants - sopran), dotyczy w tym samym stopniu warstwy literackiej, co muzycznej. Rozgniewany z powodu grzechów człowieka Stwórca postanawia ukarać ludzką rasę za pomocą rozpętanych żywiołów natury. Alarcón bezbłędnie uwydatnił techniki używane przez kompozytora w celu opisania cierpień i śmierci ginącej w wyniku potopu ludzkości. Chór płakał, krzyczał i jęczał, a niekiedy śpiewał tylko początek słowa, jakby zalewające ludzi fale nie pozwalały na wymówienie ostatnich sylab. Piorunujące wrażenie wywarło pięciogłosowe "lamento", a zaskoczeniem mogła być muzyka towarzysząca postaci Śmierci, zupełnie nie ponura i groźna, lecz raczej w stylu sycylijskich pieśni ludowych. Kiedy zaś Śmierć, w bezkonkurencyjnej interpretacji Schofrina, śpiewała radośnie arię Ho pur Vinto, orkiestra grała...tarantellę. Wszystkim zainteresowanym tą zadziwiającą partyturą czytelnikom gorąco polecam płytę Ambronay Editions.

Z programem zawierającym wirtuozowskie arie zaczerpnięte z oper działającego na wiedeńskim dworze Antonio Caldary, kompozytora łączącego włoską melodyjność z bogactwem germańskiego języka muzycznego, wystąpił inny bywalec Festival d'Ambronay: kontratenor Philippe Jaroussky. Ten znany również i w Polsce artysta, któremu towarzyszyła orkiestra Concerto Köln, podbił publiczność swym aksamitnym, zmysłowym, a zarazem heroicznym i promieniującym głosem, tak sugestywnie oddającym rozgrzane emocje barokowe. A żeby francuski solista mógł sobie od czasu do czasu odpocząć, Concerto Köln proponował nam słuchanie utworów instrumentalnych takich twórców jak Evaristo Felice dall'Abaco, Giovanni Battista Sammartini czy Antonio Vivaldi.

Równie radosny i młodzieńczy charakter miał koncert, w trakcie którego prowadzący zespół Le Parlement de Musique  oraz Maîtrise de Bretagne Martin Gester wykonał napisane dla weneckiego Ospedaletto Nieszpory na Wniebowzięcie Nicoli Porpory, utalentowanego i rywalizującego z Haendlem kompozytora, imponującego wyobraźnią dźwiękową melodysty, łączącego w tej kompozycji wenecki urok z gracją i świąteczną świetlistością. ów koncert także zostanie utrwalony w formie płytowej przez festiwalowe wydawnictwo.

Wielu gości oczekiwało na nigdy do tej pory jeszcze w tej wersji (z 1739 roku) nie wykonywaną, a tym bardziej nie nagraną, trzyaktową operę Vivaldiego Farnace, jedno z najbardziej skomplikowanych dzieł Rudego Księdza, porywające niewyczerpaną wyobraźnią, nieograniczoną inwencją muzyczną, pięknem partii głosowych, natomiast porażające niemalże pirotechnicznymi trudnościami wokalnymi, z jakimi muszą się tu zmierzyć odważni wykonawcy.

Tego "morderczego" wyzwania podjęli się: w roli tytułowej kontratenor Max Emanuel Cencic, tenor Emiliano-Gonzalez Toro (Aquilio) i zwłaszcza kobiece trio w osobach znanej sopranistki Vivici Genaux (Gilade) oraz mezzosopranistek Mariny de Liso (Tamiri) i Mary Elen Nesi (Berenice). Na czele renomowanego włosko-szwajcarskiego ansamblu I Barocchisti stanął Diego Fasolis, który zaplanował jeszcze wielokrotnie wykonać tę operę w trakcie obejmującego paryski Théâtre des Champs-Elysées, Operę w Lozannie, amsterdamski Concertgebouw, Musikfest w Bremie, Opéra national du Rhin,  grand Théâtre w Monaco i Opéra Royal w Wersalu tournée.

Tym, którym nie uda się w żadnych z tych miejsc pojawić, pozostało śledzenie bezpośredniej transmisji przeprowadzonej przez stację radiową France Musique. Niecierpliwie czekano również na cieszący się dużą sympatią festiwalowych bywalców zespół Il Giardino Armonico i jego szefa Giovanniego Antoniniego, którzy zaproponowali zupełnie odmienny w charakterze program Il Pianto della Madonna, z udziałem przywołanej już Mariny de Liso. ów program został skonstruowany wokół dwóch arcydzieł opisujących Pasję widzianą oczyma Maryi Dziewicy: Pianto della Madonna Claudio Monteverdiego i Pianto di Maria Giovanniego Battisty Ferrandiniego. Oprócz nich mieliśmy też okazję wysłuchać utwory Caldary, Biago Mariniego, Vivaldiego, Francesco Contiego, Johanna Georga Pisendela, Silviusa i Leopolda Weissa, czyli twórców w większości związanych z Wenecją.

O tym, w jak dużym stopniu południe Europy - Włochy, ale również Hiszpania i szczycąca się wówczas jedną z największych orkiestr Portugalia - fascynowało Bacha i należących do podobnego kręgu kulturowego kompozytorów przekonywał nas portugalski zespół Divino Sospiro pod dyrekcją Enrico Onofriego, przy udziale sopranistki Any Quitans,  eksplorując właśnie tę muzyczną wymianę pomiędzy południem i północą Europy poprzez dzieła Bacha (Koncert na obój miłosny), Vivaldiego (Koncert h-moll na cztery pary skrzypiec i Koncert na skrzypce Grosso Modul), Pedro António Avondano (kantata la Morte d'Abel) i Georga Philippa Telemanna (kantata Die donner ode). 

Niezwykle ciekawym doświadczeniem okazało się wykonanie w trakcie jednego wieczoru sześciu Suit na wiolonczelę Jana Sebastiana Bacha, czego śmiało podjęła się dwójka wybitnych solistów: grająca na współczesnej wiolonczeli Sonia Wieder-Atherton oraz grający na wiolonczeli barokowej i wiolonczeli piccolo Jérôme Pernoo. Artyści tłumaczą w książeczce programowej, iż chodziło im nie o konfrontację, lecz o dialog pomiędzy dwiema wizjami, dwoma ujęciami tej samej muzyki, dialog, który pozwala uważnemu odbiorcy usłyszeć minimalne lub istotne, obiektywne lub subiektywne różnice dźwiękowych barw i niuansów. Niezależnie jednak od oryginalności takiego eksperymentu trzeba też powiedzieć, że nie sposób przez tak długi czas wsłuchiwać się w kolejne bachowskie Suity, albowiem w pewnym momencie pojawia się znużenie i wszelkie subtelności zaczynają się wymykać naszej uwadze.

Spore siły wykonawcze zostały zgromadzone przy okazji prezentacji Pasji wg. Św.Mateusza pod dyrekcją Nicole Corti: do orkiestry Ensemble Unisoni i profesjonalnego Choeur Britten dołączył bowiem złożony z uczniów okolicznych szkół chór dziecięcy, a także wybrani spośród wielu kandydatów śpiewacy-amatorzy. Nie podważając roli, jaką tak zakrojone przedsięwzięcie odgrywa w procesie wprowadzania dzieci w świat sztuki muzycznej czy w dowartościowaniu wysiłków amatorów, trzeba powiedzieć, że rzeczony koncert pozostawił uczucie pewnego niedosytu. Po pierwsze wyspecjalizowana w śpiewie chóralnym i posiadająca małe doświadczenie w pracy z orkiestrą dyrygentka nie do końca potrafiła wydobyć ogromne bogactwo tego bachowskiego arcydzieła. Jej precyzyjne ruchy, czujność i dyscyplina zapewniły "techniczne" powodzenie tej realizacji, nie były jednak w stanie ukazać transcendentalnych wymiarów muzyki, pozwolić przeżywać podawanego tekstu, wzruszyć się dramatyczną wymową ukrzyżowania Chrystusa. Do ogólnej porażki przyczynili się też niezbyt fortunnie dobrani soliści, z których jedynie śpiewający partie Jezusa Pierre-Yves Pruvot i zwłaszcza obsadzony w roli Ewangelisty Christophe Einhorn zdawali się naprawdę rozumieć śpiewane kwestie. Nadmiar środków nie przyczynił się zatem do zadowalającego rezultatu.

Owe środki okazały się dużo skromniejsze w przypadku 18. Europejskiej Akademii Barokowej, z którą Sigiswald Kuijken przygotował Mszę h-moll Bacha w dość zaskakującej i moim zdaniem kontrowersyjnej wersji. Otóż wszystkie partie chóralne zostały wykonane przez jednoosobową obsadę w każdym głosie, przy czym realizujący je młodzi soliści śpiewali również partie solowe. Deklarowanym celem było nadanie słynnej partyturze lekkości, płynności i przejrzystości. Skutek był jednak taki, że świetnie przygotowani wokaliści w wielu miejscach, szczególnie kiedy poruszali się w dole skali, nie byli w stanie - bo takie są nieugięte prawa fizyki - przebić się przez grającą fragmenty tutti, masywną orkiestrę, wykorzystującą w dodatku mocno się wybijające trąbki naturalne. Pomimo zatem wartościowych głosów - wśród nich ciekawie brzmiący, bogato zabarwiony oraz imponujący sprawnością techniczną i plastycznym frazowaniem mezzosopran pochodzącej z Łodzi Anny Wareckiej - i pełnego zaangażowania młodych artystów nie udało się osiągnąć wyznaczonych celów.

Zespół Concerto Soave powstały w wyniku spotkania dwójki artystów : sopranistki Marii-Cristiny Kiehr oraz klawesynisty i organisty Jean-Marca Aymes, stał się bardzo szybko punktem odniesienia w zakresie interpretacji muzyki barokowej, szczególnie włoskiego seicento. Koncertuje w wielu krajach świata, nagrywa wskrzeszane partytury, a od 2007 roku organizuje w Marsylii cieszący się powodzeniem festiwal.

Tym razem zespół zaproponował program pomyślany jako muzyczna i duchowa podróż, odnoszący się z jednej strony do życia krążącego po rozdartym konfliktami kraju i głoszącego Dobrą Nowinę Jezusa, z drugiej zaś ilustrujący mające ważne konsekwencje dla historii sztuki muzycznej przejście od polifonii do monodii. To właśnie ono sprawiło, że kompozytorzy włoscy z początku XVII wieku mogli "oddać" głos Jezusowi, Marii czy dajmy na to Marii Magdalenie, przypominając zarazem ważne tajemnice historii chrześcijaństwa jak Zwiastowanie, Boże Narodzenie, Ukrzyżowanie i oczywiście Zmartwychwstanie.

Wszystkie one zainspirowały dzieła sakralne - o różnym poziomie muzycznym - które dzięki Concerto Soave zabrzmiały pod sklepieniami Opactwa Ambronay. Do najciekawszych pozycji należały przede wszystkim Sybilla Delphica, Sybilla Cimmeria i Sybilla Agrippa Orlando di Lasso, Stella quam viderant Magi Palestriny oraz Crucifixus i Confitebor alla francese z Selva Morale e Spirituale Claudio Monteverdiego.

Muszę jednak przyznać, że głos Marii-Cristiny Kiehr zafascynował mnie dużo bardziej poprzedniego dnia, podczas kreacji zamówionego przez festiwal, a niezwykle oryginalnego dzieła: Pasja według Marii libańskiego kompozytora Zada Moultaki. Założeniem tego twórcy było przedstawienie scen Pasji Chrystusa w taki sposób, w jaki je przeżywała w pełnej intymności jego Matka, będąca zwykłą śmiertelnicą, a jednocześnie czczoną przez wiernych kobietą-pośredniczką pomiędzy Niebem i Ziemią. Moultaka wykorzystał fragmenty tekstów Ewangelii, rozmaitych poematów, a także anonimowych zapisów uznanych przez katolicką tradycję, przy czym istotną sprawą jest to, że cała ta materia literacka została przetłumaczona na używany przez Chrystusa język syryjski (czyli wschodnioaramejski), którego bogactwo brzmieniowe, kolorystyka i szczególna dynamika wymowy zostały tutaj interesująco wykorzystane w procesie twórczym. Kompozytorowi nie chodziło o chronologiczne przedstawienie rozgrywających się wydarzeń, lecz o próbę odtworzenia intymnego doświadczenia Matki Jezusa, straszliwie cierpiącej, ale także mistycznie poruszonej, zachowującej nieprawdopodobną godność, choć niekiedy opanowanej też wątpliwościami. W ten sposób powstało dzieło niezwykłe, eksplorujące rozległą przestrzeń głębokich emocji i duchowy wymiar tej śmierci o zbawczej mocy. Moultaka wykorzystuje barokowe instrumentarium odwołując się do jego zbliżonego do orientalnych brzmień kolorytu. Prowadzi dyskurs o cechach melodycznych, ale nie cofa się przed wprowadzaniem przywołujących jego muzyczną kulturę ćwierćtonów, często używanym gestem twórczym jest też rodzaj odwołującego się do ortodoksyjnej liturgii burdonu, zatrzymującego się w momencie śmierci Chrystusa. Zdecydowanie odzywająca się blacha wprowadza procesyjno-uroczysty nastrój, a liczne interwencje perkusji stają się jakby spoiwem pomiędzy wejściami innych grup instrumentalnych. Maria-Cristina Kiehr w roli Matki Chrystusa, kobiety, a zarazem anioła, porusza czystym i jakby niematerialnym brzmieniem swego nasyconego emocjami głosu, który w połączeniu z plastycznością, uduchowieniem i heterofonią interwencji chóru kameralnego Les Eléments oraz powściągliwą i skupioną dyrekcją prowadzącego to prawykonanie Joëla Suhubiette'a złożyły się na głębokie, pozbawione jakichkolwiek zbędnych i powierzchownych efektów przeżycie artystyczne.

Spośród młodych ansambli, którym Alain Brunet daje realną szansę na rozpoczęcie kariery artystycznej, największy entuzjazm wzniecił w tym roku New Century Baroque, zespół złożony z reprezentujących jedenaście krajów i motywowanych wspólną pasją muzyków. Ułożony przez nich na Festival d'Ambronay program, odwołujący się do tematu porządku i chaosu, pozwolił nam poznać dwa arcydzieła ewokujące za pomocą muzyki żywioły natury i tajemnice ludzkiej natury. Chodzi tutaj o Les Eléments Jean-Féry Rebela i Hipocondrie Jana Dismasa Zelenki, które zostały zestawione z Symfonią n°5 i Chaconne A-dur Giuseppe Antonio Brescianello.

Podobał się też występ utworzonego przez studentów Konserwatorium w Brukseli ansamblu Les Abbagliati, demonstrującego już niemałe umiejętności, niezależnie od braku scenicznego doświadczenia, w programie złożonym z kompozycji Couperina, Clérambaulta, Telemanna i Montéclaira.

Oddzielnym nurtem festiwalu są recitale, których bohaterami są wybitni, specjalizujący się w wykonawstwie muzyki dawnej soliści. Żałowałem, iż nie udało mi się posłuchać koncertu organisty Bernarda Fouccroulle'a - pełniącego obecnie funkcję dyrektora artystycznego Festiwalu w Aix-en-Provence - czy klawesynisty Pierre Hantaïa, natomiast dużym przeżyciem było dla mnie uczestniczenie w recitalu francuskiej skrzypaczki Hélène Schmitt demonstrującej swój nieprzeciętny kunszt w niezwykle wymagających dziełach bohatera festiwalu: Sonatach n° 1 i 2 (BWV 1001 i 1003) oraz Particie n°2 (BWV 1004).

Grająca na skrzypcach Camillo Camilliego z początku XVIII wieku artystka oczarowała słuchaczy szeroką paletą barw muzycznych, soczystym, mocnym brzmieniem i uduchowioną interpretacją. Oczywiście nie sposób jest opisać w jednej relacji ogromne bogactwo propozycji artystycznych przygotowanych przez dyrektora Alaina Bruneta i wspierającej go ekipy festiwalowej. Żeby się więc przekonać o poziomie i atrakcyjności poszczególnych koncertów i spotkań, a także żeby poczuć panującą tutaj przyjazną, niemalże rodzinną atmosferę, trzeba po prostu do Ambronay przyjechać.

                                                                             Leszek Bernat

Autor dziękuje w sposób szczególny Véronique i Danielowi  Furlan z biura prasowego festiwalu za stworzenie komfortowych warunków pracy.