Przegląd nowości

Guido Faust reżyseruje w Operze Krakowskiej

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 27, październik 2026 20:33

Guido Faust czyli Kułak, bo to nazwisko znaczące, po raz drugi, gdy przeżywa twórczy kryzys, reżyseruje w Operze Krakowskiej. Po raz pierwszy w 2009 roku Mozartowskiego Don Giovanniego, przenosząc go na plan filmowy Osiem i pół. Teraz poświęconej sobie operze Charles'a Gounoda nadał autotematyczny charakter. Operowego Fausta na niemieckim obszarze językowym grywa się pod tytułem Małgorzaty, aby obrazoburczo nie utożsamiać go z arcydramatem Johanna Wolfganga Goethego, traktowanym tam jako narodowa świętość.

 

 

Nie wiem zatem, czy z aprobatą spotkałoby się oprawienie dzieła Gounoda w mówiony prolog z literackiego pierwowzoru? Jeszcze na tle orkiestrowego wstępu, niczym w melodramacie, słowami niemieckiego klasyka wypowiada się Stary Faust, okazujący się nie tyle zmęczonym życiem uczonym, ile reżyserem. Najnowsza inscenizacja Fausta Michała Znanieckiego w znacznej mierze stoi Małgorzatami, stanowiącymi najjaśniejsze  strony obsad. Dopiero wraz z pojawieniem się na scenie Edyty Piaseckiej przemówił artyzm najwyższej próby. 

W Balladzie o królu z Thule nr 14a mieliśmy do czynienia z prawdziwym aktorstwem wokalnym, kiedy charakterystykę dziewczęcej postaci tworzyła subtelna artykulacja i lekka dynamika oraz operowanie zróżnicowaną barwą głosu, oddającą zmienność uczuć. Z kolei delikatne wokalizy w następującej arii „z klejnotami“ nr 14b Ah! je ris de me voir wyrażały naiwny zachwyt światem pozorów, któremu wkrótce da się zwieść. Szkoda, że wykreślono arię „przy kołowrotku“ nr 19, z dźwiękonaśladowczym ostinatowym akompaniamentem, w której daje znać o sobie przedwczesne osiągnięcie przez bohaterkę dojrzałości pod wpływem spadających na nią ciosów.

 

 

Jedynie w scenie kościelnej zabrakło mi większej dozy dramatyzmu, albowiem dyrygent Swietosław Borisow nie zadbał o odpowiednią progresję napięcia. Również w drugiej, obejrzanej przeze mnie obsadzie, prym wiodła Małgorzata, tym razem w interpretacji Iwony Sochy. Śpiewaczka obdarzona jest pięknym głosem o szlachetnym tembrze, a jej ujęcie było całkowicie odmienne od poprzedniczki.

 

 

W Balladzie o królu z Thule nr 14 a zwracało uwagę legato, a w dopełniającej ją arii „z klejnotami“ nr14b Ah! je ris de me voir staranne wykończenie fraz. W duecie miłosnym z Faustem nr 18 Il se fait tard! ...adieu! dyskretne odwzajemnienie jego uczuć znajdowało wyraz w operowaniu mezza voce. Warto przy tym zwrócić uwagę, że dyrygent zadbał, by orkiestra nie przykrywała solistów. Za to w dramatycznych ustępach sceny kościelnej oraz finału wzburzenie emocjonalne postaci dochodziło do głosu poprzez fortissimo o nasyconym i skupionym brzmieniu. 

Tomasz Kuk jako Stary Faust wykazał się znacznym doświadczeniem i profesjonalizmem scenicznym, w mówionym prologu będąc jedynym, którego można było w pełni zrozumieć, a także stworzył wiarygodny wizerunek postaci człowieka świadomego zbliżania się do kresu. Szymon Rona, który przejął rolę po przywróceniu mu młodości przez Mefistofelesa, ujmował świeżo brzmiącym, delikatnym tenorem typu di grazia o znacznej urodzie.

 

 

Jedynie przy atakowaniu wysokich tonów ulegał on przebarwieniu, być może wskutek odczuwanego lęku i związanej z tym nerwowości. Jakub Luboiński jako Młody Faust dysponuje wartościowym materiałem wokalnym, ale musi jeszcze dopracować wyrównanie emisji i staranniejsze wykończenie fraz. Wszakże w kawatynie nr 12 Salut demeure chasse et pure swobodnie sięgnął do c² i wytrzymał na nim fermatę.

 

 

 

Posiada też atrakcyjne warunki zewnętrzne predestynujące go do ról operowych amantów. Dobrze więc rokuje na przyszłość, zwłaszcza że jest pod opieką tak doświadczonego śpiewaka jak Mariusz Kwiecień. Stanisław Kuflyuk w pełni odnalazł się w roli Walentego dopiero w scenie jego śmierci nr 26 Par ici, par ici, mes amis!, ale wtedy baryton tego artysty nabrał właściwej mu gęstości i siły dramatycznej. Rafał Siwek z powodzeniem wykonał dwa efektowne numery Mefistofelesa: rondo „o złotym cielcu“ nr 7 oraz serenadę nr 24 Vous qui faites l'endormie, w recytatywach i scenach zbiorowych nie dostawało mi wszakże większego nasycenia głosu alikwotami, które przydałyby postaci większej dozy demonizmu. 

Godne uznania epizody stworzyli: Grzegorz Rubacha w roli Wagnera, w innych wariantach obsadowych sięgający po partię Walentego, oraz Agnieszka Cząstka-Niezgódka jako Marta, natomiast Magdalena Barylak z drugiej obsady  uczyniła z niej partię o wiele większym ciężarze gatunkowym. Duże wrażenie wywarł na mnie chór męski w Marszu powracających z wojny nr 22 Déposons les armes! oraz razem z głosami żeńskimi w utrzymanej w dynamice pianissimo konkluzji czwartego aktu Que le seigneur ait son âme.

 

 

 

Inscenizacja Michała Znanieckiego odwołuje się do konceptu Marka Weissa z rozdzieleniem postaci Fausta na Starego i Młodego, po raz pierwszy zastosowanego właśnie w Operze Krakowskiej w 1994 roku. Uczynienie z tego pierwszego reżysera wprowadza ponadto efekt teatru w teatrze. Wskazuje nań odtworzenie w głębi sceny widowni z lożami rodem z Teatru im. Słowackiego, w którym występowała niegdyś Opera Krakowska. Czyżby w nocy zapełniały ją widma z granych tam wcześniej przedstawień?

 

 

Na przykład Upiora w operze zrzucającego żyrandol w zakończeniu pierwszej części? Marsz powracających z wojny może wywoływać asocjacje z finałową apoteozą berlińskich Przygód dobrego wojaka Szwejka Erwina Piscatora i defiladą przed Panem Bogiem ofiar wojennej hekatomby, a w dźwiganych lalkach poległych jako symbolu wyniesionych z frontu traum odniesień do Umarłej klasy Tadeusza Kantora, skądinąd reżyserujacego swego czasu w Operze Krakowskiej (Don Kichot). 

A sekwencja w szpitalu przywołuje rozegranie początku inscenizacji Józefa Szajny i Kazimierza Korda z 1967 roku w prosektorium. Wcześniej scena ogrodowych umizgów pomiędzy Faustem i Mefistofelesem a Małgorzatą i Martą toczy się w żywopłotowym labiryncie, a kościelna na tle witraży Stanisława Wyspiańskiego. Wielość reżyserskich atrakcji mimo wszystko niezbyt ożywia akcję. Poza spektakularnymi scenami zbiorowymi przedstawienie pozostaje dość statyczne.

 

 

Niewiele zmienia udział akrobatki opuszczającej się ze sznurowni, Mefistofeles ukazujący się w loży cesarskiej pod postacią Eryka, Upiora z musicalu Andrew Lloyda Webbera, czy dwukrotnie buchający ogień. Nie odznacza się też większą inwencją kostiumową (Małgorzata Słoniowska) i choreograficzną (Jacek Tyski) scena baletowa Nocy Walpurgii, choć partnerzy tancerek też występują w klasycznych paczkach.

 

 

W pamięci powracałem zatem do tej sprzed 59 lat, gdy do miarowego dźwięku tykającego metronomu tancerze przesuwali dłońmi po swoich ciałach, a także sprzed 32 lat, gdy ożywały figury z ołtarzy, zrzucały stroje i następowała orgia, po której jej uczestnicy znów przywdziewali kostiumy i zajmowali miejsca na nastawach, zastygając w nieruchomych pozach. Warto może byłoby wznowić Miłość do trzech pomarańczy Siergieja Prokofiewa, jak do tej pory najbardziej udane widowisko operowe Michała Znanieckiego w Krakowie, w którym środki inscenizacyjne zostały idealnie dobrane do charakteru muzyki.

                                                                  Lesław Czapliński