Przegląd nowości

Opera Śląska jak katedra w Monreale

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 25, czerwiec 2026 10:41

Skoro balkony pierwszego i drugiego piętra zamieniły się w empory, w których zajęły miejsca chóry: mieszany i dziecięcy. Stamtąd zatem rozległ się nieodmiennie czyniący poruszające wrażenie otwierający hymn a cappella Hagios Kyrios Theos Sabaoth!. I tak jest przez całe stulecie dzielące od warszawskiej prapremiery. Dokładnie, co do dnia, Król Roger op. 46 Karola Szymanowskiego zabrzmiał wiek później, tym razem w Bytomiu (19 czerwca). Po raz drugi w historii tej sceny.

 

 

Poprzednio w 1980 roku pod kierownictwem Napoleona Siessa i w reżyserii Ludwika René. Podczas prezentacji drugiej obsady w Katowicach (23 czerwca) nastąpiła pewna modyfikacja przestrzenna. Tylko chór dziecięcy pozostał na balkonie pierwszego piętra, mieszany zaś znalazł się po bokach orkiestry, co korzystnie wpłynęło na proporcje brzmieniowe pomiędzy składowymi wyjątkowo rozbudowanego aparatu wykonawczego w tym dziele.

 

 

Mieliśmy do czynienia z wykonaniem na wpół scenicznym według pomysłu Lecha Majewskiego. Szczególnie przyciągały wzrok skąpany w złocie, bogaty strój liturgiczny Archiereiosa, chiton i mieniący się wieniec laurowy wpięty we włosy Pasterza, barwny tytułowego bohatera oraz fantazyjny Edrisiego. Kostium Diakonissy przewrotnie pozostawał kokieteryjnie kuszący odsłoniętymi ramionami.

Całość, przy dźwiękach gongu ad libitum, zainicjowało zapalenie ogromnej kadzielnicy kołyszacej się potem i rozsiewającej dym na przeciąg rozgrywającego się w katedrze w Monreale pierwszego aktu, z której freski zastąpiły projekcje w głębi. 

 

 

Drugi to kolejna po III Symfonii op. 27 ekstatyczna wizja Szymanowskiego zmysłowej, południowej nocy, kiedy dokonują się mistyczne gody człowieka osiągającego jedność z sacrum (obsesyjnie powracający motyw oboju we wstępie). W tle, niczym gwiazdy na firmamencie, pojawiają się zapalone światełka, stopniowo powiększające się do rozmiarów lamp, również wykonujących wahadłowe ruchy.

 

 

Pod tym względem nic się nie zmienia w następnym akcie, mimo że wraz z postaciami opery przenosimy się z panormitańskiego pałacu królewskiego do ruin amfiteatru w Segeście, którego wizualizacja pojawia się w formie projekcji na horyzoncie, z miniaturą greckiej świątyni po środku niego. Siłą rzeczy, w przypadku takiej formy prezentacji uwaga koncentrowała się przede wszystkim na muzyce. Piotr Mazurek za sprawą ściszonej dynamiki przydał liturgicznemu początkowi znamion surowości bizantyjskiego śpiewu. Dyrygent poprowadził całość bez przerwy i powstrzymywał oklaski pomiędzy aktami, a co za tym idzie nadał wykonaniu cech misterium. 

Związany z nim akt wtajemniczenia pod wpływem epifanii Pasterza dokonuje się nocą w drugim, który wywarł szczególnie duże wrażenie. Pod batutą Mazurka jego przebieg nabrał znamion ekstatycznych porywów, z przypływami i odpływami uniesień na podobieństwo III Symfonii „Pieśni o nocy“ tego kompozytora.

 

 

Dyrygent odwołał się w tym celu do bogactwa dynamicznych kontrastów, operował ostrymi, niekiedy zgiełkliwymi i dysonansowymi akordami. Nie pominął przy tym impresjonistycznej barwności instrumentacji, choć dźwięk orkiestry usytuwanej na scenie nieco uciekał w jej głąb.

 

 

Pamiętając występ Andrzeja Dobbera na wrocławskiej premierze dzieła Szymanowskiego w inscenizacji Mariusza Trelińskiego w 2007 roku, żywiłem pewne obawy co do kondycji artysty po upływie prawie dwudziestu lat. Okazało się jednak, iż wykonanie nie straciło nic na sile dramatyczngo wyrazu, a interpretacja uległa dalszemu jeszcze pogłębieniu. Partia dopracowana jest w najdrobniejszych szczegółach. Dobber nie tylko uwodzi szlachetnym tembrem gęstego głosu i jest doskonale zrozumiały pod względem dykcji, ale przydaje też wagi ustępom tekstu świadczącym o dokonującej się wewnętrznej przemianie postaci.

Łukasz Klimczak z drugiej obsady stanął wobec szczególnie trudnego zadania zmierzenia się z kreacją poprzednika. Jego baryton jest nieco wyższy i o mniejszej nośności, a co za tym idzie w jego ujęciu partia ta nie posiada tej dozy dramatyzmu. Niemniej w końcowym hymnie do Słońca udało się mu ocieplić barwę, tak że w pełni wywarł on oczekiwane wrażenie. Z kolei Andrzej Lampert posiada wszelkie atuty, by okazać się optymalnym odtwórcą roli Pasterza.

 

 

Aparycja czyni w pełni wiarygodnym passus, w którym głosi naturę swego Boga zgodnie z antycznym ideałem kalokagatii, a więc komplementarności piękna i dobra: Mój Bóg jest piękny jako ja, mój Bóg jest dobry pasterz. Wolumen jego głosu w pełni odpowiada tessyturze tej partii, jak i innych tenorowych w utworach Szymanowskiego: w przywołanej już III Symfonii czy w Harnasiach.

 

 

 

Również brzmienie głosu pozwala wierzyć w jego uwodzicielską moc, zdolną sprawić, że tłum, pragnący zrazu jego śmierci jako bluźniercy, ulega w końcu jego czarowi i podąża za nim. Łukasz Zalęski w tej roli budził zrazu pewne wątpliwości, gdyż zerwał z dotychczasową tradycją wykonawczą tej partii. Przydał jej większego zróżnicowania wyrazowego, między innymi poprzez kilkakrotne odwołanie się do falsetu w celu wydobycia jej lirycznych aspektów. 

Kiedy indziej, w ustępach dramatycznej natury, jego głos z powodzeniem przebijał się przez orkiestrowe tutti. Dał też upust scenicznemu temperamentowi, w większym stopniu sięgając po środki aktorskie i puentując niektóre sytuacje grą ramion, w tym ich unoszeniem. Śpiew Roksany w wykonaniu Gabrieli Legun wydawał mi się nieco forsowny, choć orientalnie wokalizowana jej zmysłowa Pieśń zabrzmiała bez zarzutu.

 

 

Za to Rusłana Koval zachwycała właśnie wokalizowaniem o krystalicznej czystości nie tylko we wspomnianej Pieśni, ale także płynną kantyleną i srebrzystą barwą w aktach drugim i trzecim. Korzystne wrażenie wywarł na mnie swym nośnym basem o ciemniej barwie Tomasz Theil, ale partia Archiereiosa jest stosunkowo niewielka, do pewnego stopnia koloryzująca i dopełniająca ansambl.

 

  

Z powodzeniem odnalazł się w niej również Zbigniew Wunsch. Michał Ryguła jako Edrisi, dysponujący mocnym tenorem, przydał tej postaci większe znaczenie niż wynikałoby to z partytury. Tomasz Tracz, jak pozostali uczestnicy drugiej obsady, stopniowo rozśpiewywał się wraz z upływem czasu. Takimi oto mocnymi akordami zakończył się LXXXI sezon operowy na Śląsku.

                                                                        Lesław Czapliński