Przegląd nowości

Wiedeńska krew ma barwę glicynii

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 02, czerwiec 2026 22:30

Moja włosko-węgierska Babcia zawsze podkreślała różnice między Wiedniem a Berlinem, pełnymi polotu i humoru Austriakami a ponurymi Prusakami. Jak pomiędzy winem a piwem. To mieli zapewne na myśli twórcy Wiedeńskiej krwi, pogrobowcowej operetki Johanna II Straussa, mającej swą prapremierę po jego śmierci i będącej dziełem kompilacji, a więc opracowania na numery wokalne i instrumentalne jego utworów pierwotnie posiadających inne przeznaczenie.

 

 

Na tej zasadzie powstaną później biograficzne dzieła sceniczne: opera Chopin Giacoma Oreficego w oparciu o jego muzykę fortepianową przetransponowaną na głosy i zorkiestrowaną, operetka Domek trzech dziewcząt o Franzu Schubercie, wykorzystująca jego pieśni, oraz Sullivan i Gilbert Kena Ludwiga o królu operetki londyńskiej. Pod względem dramaturgicznym fabuła Wiedeńskiej krwi skonstruowana została na planie Zemsty nietoperza.

 

 

A więc pierwszy akt rozgrywa się w domowym zaciszu, do którego zdawałoby się przystępu nie ma światowe życie i towarzyszące mu intrygi. Drugi przenosi nas na bal u hrabiego Bitowskiego, a trzeci do gospody na podmiejskim Hietzingu, gdzie sądzić można, że przestają obowiązywać sztywne obyczaje... Jej najnowsze, trzecie wystawienie w Krakowie (poprzednie w latach: 1968 i 1997) zyskało transfuzję włoskiej krwi w osobie Giorgia Madii, choreografa i reżysera, który w naszym stuleciu szczególnie chętnie podejmuje współpracę z dwiema polskimi scenami muzycznymi: Teatrem Wielkim w Łodzi i Operą Krakowską. 

W inscenizacji Madii okazuje się, że płynąca w żyłach Wiedeńczyków tytułowa krew posiada barwę glicynii. W odcieniach takiej bowiem tonacji kolorystycznej utrzymana pozostaje scenografia Maarji Meeru: dekoracje, kostiumy i sceniczne rekwizyty. Nadaje to odrealniony charakter przywołanemu światu, w którego tle toczy się mający ustanowić nowy ład w ponapoleońskiej  Europie kongres, który nie posuwa się do przodu, lecz tańczy.

 

 

Oczywiście w rytm nostalgicznych walców, które właśnie wtedy zaczęły wkraczać na bale, lecz długo jeszcze uznawane były za nieprzyzwoite. Zapewne z tego powodu, aby zbytnio nie obniżać morale widzów, realizatorzy wprowadzili prolog przy dźwiękach zagrzewającego do działań Marsza Radetzkyego, skomponowanego przez ojca muzycznej dynastii Straussów.

 

 

Wypełnia go teatr marionetek - koronowanych uczestników wspomnianego Kongresu. Dla przywołania niegdysiejszego czaru trochę operetkowej c. k. monarchii w jej schyłkowym okresie, której ten gatunek artystyczny stał się symbolem, inscenizator uruchamia teatralną maszynerię wraz ze sceną obrotową. Przed naszymi oczyma przesuwają się więc poniekąd cienie przywołane z dalekiej, w znacznej mierze idealizowanej przeszłości. W operetkach występują zazwyczaj dwie pary kochanków: sentymentalna oraz charakterystyczna. Tę pierwszą stanowią odzyskujący dzięki intrydze erotyczny pociąg małżonkowie Zedlau z fikcyjnego księstwa Reuss-Schleiz-Greiz. 

A drugą rodowici Wiedeńczycy: ich lokaj Józef i szwaczka Pepi, których ożywia właśnie tytułowa krew. I to oni wysunęli się na pierwszy plan. Stąd jednym z najbardziej udanych numerów jest duet Drausst in Hietzing w ich wykonaniu, przybierający burleskowy charakter z licznymi choreograficznymi figurami graniczącymi z ekwilibrystyką, brawurowo zaprezentowany przez Jarosława Bieleckiego i Zuzannę Caban.

 

 

Z tą ostatnią na zmianę występuje Katarzyna Ryczkowa, również z powodzeniem odnajdująca się w tej roli. W osobie Jakuba Luboińskiego Hrabia Zedlau zyskał bardziej odpowiedniego odtwórcę zarówno pod względem powierzchowności, jak i wokalnym. Postawny fizycznie i głosowo, może nawet za bardzo jak na ten gatunek nazywany lżejszą muzą, zbliżając się raczej do wyobrażeń o jugendliche heldentenor.

 

 

Niestety, w polskich teatrach brakuje niemieckiego repertuaru dostosowanego do naturalnych warunków tego artysty. Jako się rzekło jest on głównym amantem, seryjnym uwodzicielem kobiet niczym Don Juan. Albo Hrabia Szarm z Operetki Witolda Gombrowicza, który co jakiś czas sprawdza u swego lokaja Władysława ile kobiet posiada na rozkładzie. W związku z tym zasadniczym pomysłem Giorgia Madii stało się upodobnienie do siebie trzech jego kobiet: żony Gabrieli, kochanki Franzi i uwodzonej Pepi, tak, że niekiedy trudno je odróżnić. Zwłaszcza gdy w dwóch ostatnich aktach: na balu u hrabiego Bitowskiego i w gospodzie na Hietzingu wszystkie trzy pojawiają się jednocześnie. 

Pod względem muzycznym królowała prawowita małżonka hrabina Gabrielle, w ujęciu Małgorzaty Trojanowskiej, wnosząca wokalną kulturę na przykład w wejściowej arii Grüss dich Gott. Jej śpiew odznaczał się nienadużywaniem dynamiki i starannym wykończeniem fraz. Wiarygodny wizerunek tejże stworzyła Katarzyna Mackiewicz, w pełni wywiązując się z przewidzianych dla niej zadań wokalnych. Partia Franzi utrzymana jest w niewygodnej tessyturze i spośród trzech wykonawczyń najlepiej sobie z nią poradziła Paula Maciołek.

 

 

Jako jej sceniczny ojciec, przedsiębiorca rozrywkowy Kagler, pojawił się w ramach drugiej obsady Janusz Dębowski, niegdyś pierwszy tenor Opery Krakowskiej, a teraz z sukcesem mierzący się z zabawnymi sytuacjami aktorskimi wymagającymi dużej zręczności. Z kolei Wołodymyr Pańkiw odznaczał się tej roli znacznym vis comica, tworząc jego najbardziej zindywidualizowany wizerunek.

 

 

Za sprawą nieodłącznej od tej postaci waltorni, do muzyki Johanna II Straussa zakrada się słynny motyw Sowizdrzała z poematu innego kompozytora o tym nazwisku, nie mniej głośnego Bawarczyka, lecz niespokrewnionego z Wiedeńczykiem. Oprócz wytwornych walców, dla odmalowania swobodniejszej atmosfery przedmieść, gdzie wszystko wszystkim bardziej uchodzi, na początku trzeciego aktu pojawia się charakterystyczne pas de deux na pograniczu akrobatyki, popisowo zatańczone przez parę solistów baletu: Sofię Mankę i Gabriele Togniego. Kiedyś istniały osobne teatry operetkowe, specjalizujące się w tym wysoce pod względem treści i formy skonwencjonalizowanym repertuarze.

Paradoksalnie najdłużej utrzymujące się w Związku Radzieckim i w związanych z nim krajach satelickich. Wymaga on nieco odmiennej od operowej artykulacji, nie tylko wokalnej, ale i orkiestrowej. Również w Krakowie w ramach jednego teatru funkcjonowała autonomiczna scena operetkowa z kierującym nią Marianem Lidą i zespołem własnych śpiewaków. Ich duchy jakby ściągnęły do swej niegdysiejszej siedziby, mniej więcej na miejscu której stanęła obecna Opera Krakowska, podczas ostatniego w tym sezonie spektaklu.

 

 

Tym samym udało się najbardziej przybliżyć do stylu właściwego dla tradycji tego gatunku scenicznego. Między innymi za sprawą Karin Wiktor-Kałuckiej w roli Hrabiny Gabrieli. Dawny, stylowy sposób interpretacji wiedeńskiej operetki najpełniej doszedł do głosu w scenie balu u hrabiego Bitowskiego w drugim akcie, w duetach: Hrabiny Gabrieli z Księciem Durchlaucht! - w tej roli Michał Kutnik, doświadczony w tym emploi - oraz Pepi z Hrabią So nimm mein süßer Schatz w osobach Zuzanny Caban i Jakuba Luboińskiego.

 

 

Orkiestra pod dyrekcją Jacka Bonieckiego najlepiej odnalazła się natomiast w poprzedzającym trzeci akt czardaszu Niech żyją Węgry, zakończonym okrzykiem muzyków Éljen. Wprowadzone przez reżysera modyfikacje libretta, przy pozostawieniu dotychczasowych przekładów numerów muzycznych, powodują pewne zamieszanie odnośnie statusu publicznego niektórych postaci, a więc Księcia raz będącego premierem, a kiedy indziej ambasadorem, czy Hrabiego Zeldau balansującego pomiędzy rangami ambasadora i chargé d'affaires, co wymaga jednak dokonania niewielkich korekt.

                                                                      Lesław Czapliński