Przegląd nowości

Plagi egipskie w operze

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 19, maj 2026 21:25

Stanowią one węzłowe sceny dramatyczne Mojżesza i Faraona - francuskiej wersji opery Gioacchina Rossiniego, która zagościła w repertuarze Morawsko-Śląskiego Teatru im. Antonína Dvořáka w Ostrawie. Pod względem monumentalnego zakroju i biblijnej tematyki można w dziele tym widzieć zapowiedź Nabuchodonozora Giuseppe Verdiego, ale wyszłą spod ręki twórcy w pełni wykształconego, który do perfekcji opanował technikę kompozytorską.

 

 

Łączy poza tym cechy oratoryjne z wystawną widowiskowością francuskiej grand opéra, choć w Ostrawie bez większej szkody zrezygnowano ze scen baletowych. Inscenizacja Vladimíra Johna w zakresie kostiumów autorstwa Barbory Raškovej pozostaje dość tradycyjna i nawiązuje do czasu akcji, a może raczej wyobrażeń o nim utrwalonych między innymi za sprawą sztuki.

 

 

Dotyczy to zwłaszcza zwiewnych szat Izraelitów oraz Mojżesza z nieodłączną laską, podczas gdy stroje Egipcjan z charakterystycznymi nakryciami głowy w większym stopniu stylizowane są na dotyczącą ich ikonografię. Występują one w dość nowocześnie ukształtowanej i minimalistycznie pomyślanej przestrzeni scenicznej zaprojektowanej przez Kristinę Komárkovą z obrotowymi, dwustronnymi praktykablami, ze schodami umieszczonymi po jednej, opuszczanymi z nadscenia geometrycznymi formami, mogącymi na przykład sugerować wnętrze świątyni Izydy. 

Boki i tył wyłożone zostały piankową wykładziną. Przy okazji warto zauważyć, iż w ostatnim akcie okazuje się, gdy para kochanków wynurza się z zapadni w tyle sceny, że odznacza się ona wyjątkową głębią. O ile czeska reżyseria operowa w odniesieniu do psychiki postaci i wynikających z tego sytuacji cechuje się niezwykłą precyzją, logiką i konsekwencją, o tyle w zakresie operowania tłumami w scenach zbiorowych pozostaje dość bezradna.

 

 

Szczególnie mający posiadać skoordynowany i rytmiczny charakter ruch żydowskich uciskanych przybiera niekiedy formę groteskowego podrygiwania, niewiele mającego wspólnego z o wiele późniejszymi, chasydzkimi technikami wprowadzania się w stan ekstazy za pomocą miarowego kołysania się w pieśniach bez słów niggunim. Dynamizowaniu akcji zarówno w przypadku pojedynczych postaci, jak ich zespołów, służy natomiast wprawianie w ruch obrotowej sceny.

 

 

W finale opuszczony zostaje z nadscenia owalny kształt z drutu kolczastego, mogący kojarzyć się z cierniową koroną, a zatem przekraczający go Żydzi w trakcie przejścia przez Morze Czerwone z podtytułu opery dokonywaliby konwersji na chrześcijaństwo?, czy też należałoby dopatrywać się w tym nawiązania do obozowych ogrodzeń i bynajmniej nie biblijnego ocalenia, lecz metafory Zagłady? Niezależnie od tego, światem tym rządzi operowa umowność i odtwórca syna faraona jest prawdopodobnie starszy od swoich scenicznych rodziców. 

W końcu jednak do teatru muzycznego przychodzi się przede wszystkim dla muzyki, a od tej strony wykonanie stało na wysokim poziomie. Całość sprawnie spiął swoją batutą David Švec, poczynając od rozbudowanego instrumentalnego wstępu. Pamiętać należy, że w partyturze tej orkiestra nie pozostaje gigantyczną gitarą, jak ironizował Richard Wagner w przypadku włoskiej opery, lecz kształtuje dramaturgię i bieg wypadków, nie ograniczając się do prostego akompaniamentu.

 

 

Ozdobą niedzielnej obsady była Lada Bočková jako Anaï, siostrzenica tytułowego bohatera. Jest to dobrze ustawiony sopran o szerszym wolumenie z rozwiniętą techniką koloraturową, a więc posiadający wszelkie atuty na potrzeby par exellence belcantowej partii. Zgodnie z zasadami stylu tego kierunku występuje odpowiednie, płynne  kształtowanie frazy, wskutek czego w śpiewie nie słychać ani odrobiny wysiłku i forsowania głosu.

 

 

Wszystkie te walory artystka miała okazję zaprezentować w wielkiej scenie z jej udziałem w czwartym akcie Quelle horrible destinée. Urodą dźwięcznego mezzosopranu o ciemnym zabarwieniu odznaczała się śpiewaczka o tajemniczym pseudonimie Betty w roli Marii, matki poprzedniej postaci. Można je było wspólnie podziwiać w duecie z drugiego aktu Dieu, dans ce jour prospère. Wiele do życzenia pozostawiała natomiast Magdaléna Rovenskà, odtwórczyni Sinaidy, żony faraona, a zwłaszcza wkradające się do brzmienia jej głosu nadmierne i drażniące wibrato.

W partii Amenofisa, zakochanego w Anaï syna faraona, wystąpił Martin Šrejma. Posiadający mocny głos tenorowy, ale o braku swobody w poruszaniu się w obrębie oktawy dwukreślnej. Należało zatem, jak to czyniono w tamtych czasach, przetransponować sięgający do niej ustęp w duecie z ojcem w drugim akcie Cruel moment!...que faire?, zamiast narażać artystę na nieuniknione potknięcie.

 

 

Gwoli sprawiedliwości należy na marginesie odnotować, że na paryskiej prapremierze wcielił się w niego Adolphe Nourrit, śpiewak o fenomenalnych wręcz i nieograniczonych możliwościach w tym względzie. W drugoplanowej partii tenorowej Eliezera, brata Mojżesza, pojawił się Ondřej Koplik. Znakomicie zaprezentował się i to podwójnie jako Osirid, kapłan Izydy, a wcześniej Głos Boga, Pavel Divin, a więc po francusku Boski, choć tym razem nie był to pseudonim.

 

 

Być może nie na miarę tytułowych bohaterów okazali się Martin Gurbaľ i Daniel Křeliř, gdyż nie wykraczali poza dobrze rozumianą skądinąd poprawność. Zwłaszcza w przypadku pierwszego zabrakło pożądanej potęgi brzmienia w inwokacjach z towarzyszeniem chóru. Bardzo interesująco przedstawia się zatem repertuar Opery w Ostrawie. Nie ogranicza się do popularnych tytułów wciąż powracających na afisz, lecz poszerzany jest o pozycje mniej znane lub zgoła dotąd się w nim nie pojawiające jak właśnie Mojżesz i Faraon. Z południowej Polski to nie jest znów tak daleko... 

                                                                        Lesław Czapliński