Przegląd nowości

„Zmartwychwstanie“ Mahlera sakralnie oprawione

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 02, maj 2026 04:11

Gustav Mahler był dyrygentem operowym, dyrektorem tego rodzaju teatrów w Budapeszcie i w Wiedniu. Ale jako kompozytor nie napisał ani jednego dzieła tego rodzaju artystycznego, choć się do tego przymierzał. Za to stworzył wypełniającą cały wieczór formę dramatu symfonicznego. W przypadku Drugiej pięcioaktowego, z chórem i kobiecymi głosami solowymi.

 

 

 

Rafał Janiak, dyrektor artystyczny łódzkiej sceny operowej, na rozszerzenie repertuaru o pozycję koncertową wybrał właśnie ten utwór, a na scenerię poewangelicki kościół św. Jana Ewangelisty, stojący u wylotu ulicy Ewangelickiej, obecnie Roosevelta. W dyskretnej teatralizacji zagrały różne części jego wnętrza: empory wypełniły się połączonymi chórami Teatru Wielkiego i miejscowej Akademii Muzycznej, a dodaną po przejęciu przez kościół katolicki ambonę zajęła sopranistka Anna Wierzbicka.

Nawiązano przede wszystkim do formuły ubiegłowiecznych widowisk światło i dźwięk, a więc przebiegowi muzycznemu towarzyszyły rzeźbiące przestrzeń snopy tego pierwszego, niektóre z nich wydobywające detale wystroju, zabarwiając je w tonacjach purpurowej i błękitnej.

 

 

Dramaturgię II Symfonii c-moll, od wykorzystanego w finale tekstu Friedricha Gottlieba Klopstocka zyskującej miano Zmartwychwstania, dyrygent zawarł pomiędzy wizją przedchrześcijańskiego Święta Zmarłych z II części Mickiewiczowskich Dziadów, którą kompozytor poznał w przekładzie Siegfrieda Lipinera, a Sądu Ostatecznego z początku finału.

 

 

Pierwsze ogniwo Allegro maestoso, powstałe jako samodzielny poemat symfoniczny Totenfeier (Święto zmarłych), pod batutą Rafała Janiaka zyskało teatralne znamiona i wymiar za sprawą znacznej rozpiętości dynamicznej pomiędzy forte fortissimo a piano, a także wyrazistemu gestowi dyrygenckiemu. Uspokojenie przyniosło utrzymane w rytmie ländlera i stanowiące rodzaj intermezza Andante moderato, artysta bowiem nie skorzystał z sugestii Mahlera, by po pierwszej części zejść z estrady na pięć minut, by w ten sposób oddzielić i zaznaczyć odrębność kolejnych, dokomponowanych później ogniw. Następujące trzy ostatnie grane są attacca. Kolażowe Scherzo z nawiązaniami do ówczesnej muzyki popularnej, w tym motywów klezmerskich, pozbawione zostało przejaskrawień, mogących w przypadku przesady niebezpiecznie zbliżać się do granicy dobrego smaku.

Następującemu ustępowi pieśniowemu Praświatło do tekstu zaczerpniętego z anonimowego zbioru poezji das Knaben Wunderhorn (Cudowny róg chłopca), w ujęciu Iryny Zhytynskiej, znanej mi jeszcze z Opery Wrocławskiej, zabrakło moim zdaniem odpowiedniej siły wyrazu wskutek za mało kantylenowego prowadzenia frazy i ciemnego, altowego zabarwienia.

 

 

Rozpętane przez dyrygenta pandemonium w wizji Sądu Ostatecznego z całą jego dźwiękową grozą było na miarę ustępów Dies iræ z teatralnie pomyślanych requiem Berlioza czy Verdiego. W końcu wykonawcami byli artyści Opery. Dobiegające z przeciwległej strony kościelnej przestrzeni dźwięki waltorni i trąbek nawiązywały do włoskiej praktyki umieszczania na scenie band czyli zespołów złożonych z instrumentów dętych blaszanych.

 

 

Jeszcze chyba nie słyszałem tak pięknego wejścia chóru a cappella, odznaczającego się w pełni wyrównanym brzmieniem, mimo, że miało się do czynienia z dwiema różnymi formacjami połączonymi na tę okoliczność i przygotowanymi przez Romana Wiechę. A poprzedzonego chorałowymi dźwiękami wzorowo strojących puzonów i tuby. Na tym tle szeroko rozwijała się kantylena sopranu w wykonaniu Anny Wierzbickiej. Rafał Janiak, wzorem swego niegdysiejszego profesora Antoniego Wita, poprowadził z pamięci tę rozbudowaną formę wokalno-instrumentalną przeznaczoną na monumentalny aparat wykonawczy.

                                                                 Lesław Czapliński