Przegląd nowości

Pod kopułą św. Piotra – „Tosca“ jako dramat polityczny

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 28, kwiecień 2026 20:59

Przed najnowszą premierą Toski w Operze Krakowskiej (23 kwietnia), przed teatrem odbywał się polityczny performens wyrażający sprzeciw wobec współpracy z izraelskimi instytucjami artystycznymi.

 

 

Skądinąd wpisuje się to w treść samego dzieła (jego tło stanowi konflikt starego z nowym, reakcyjnych sił monarchistycznych z postępowymi republikanami, którego ofiarami pada para artystów) oraz okoliczności towarzyszące jego prapremierze 14 stycznia 1900 roku w rzymskim Teatro Costanzi z udziałem królowej Małgorzaty, która opóźniła się z powodu fałszywego alarmu bombowego. W okresie ustanowionej przez Napoleona Republiki Rzymskiej i jakiś czas po jej odbiciu przez króla Neapolu Ferdynanda IV (1798-1800), papież Pius VI, który skądinąd potępił Insurekcję Kościuszkowską, dokładnie w 23 rocznicę swego wyboru na Tron Piotrowy został zdetronizowany i uwięziony, a następnie wywieziony z Wiecznego Miasta i dokonał żywota w Emilii-Romanii.

Jego następca Pius VII powrócił nad Tyber dopiero w dwa tygodnie po wydarzeniach przywołanych w operze Pucciniego. Dzięki temu kobiety-śpiewaczki, w tym tytułowa Floria Tosca, mogły wtedy występować publicznie, co w Państwie Kościelnym było zakazane. Według autorów najnowszej inscenizacji Toski w Operze Krakowskiej w bazylice św. Piotra urządzono wówczas więzienie, gabinet i sale przesłuchań wszechwładnego szefa policji Scarpii. 

 

 

A także atelier malarza Maria Cavaradossiego, który odtwarza religijne obrazy na potrzeby kościołów ograbionych wcześniej przez francuskich żołdaków. Skoro cała akcja opery Giacoma Pucciniego rozgrywa się pod kopułą tejże. Filmowa Tosca z 1941 roku, rozpoczęta przez Jeana Renoira, a dokończona przez Carla Kocha, będąca swobodną adaptacją dramatu Victoriena Sardou oraz libretta Luigiego Illiki i Giuseppe Giacosy, rozpoczyna się rzekomo pozorowaną egzekucją hrabiego Palmieriego, do której nawiąże Scarpia, by uśpić podejrzenia Toski.

 

 

Najwidoczniej reżyserka oglądała ten film i taką samą scenę wprowadziła na początku trzeciego aktu, po pieśni Pastuszka. Reszta, poza nielicznymi wyjątkami, na ogół nie odbiega od realiów libretta i tradycji wystawienniczej tego dzieła. Zbiegły z Zamku św. Anioła Angelotti, były konsul Republiki, obowiązkowo przewraca się przy swoim wejściu na początku opery. To także charakterystyczna figura Zakrystiana, dwulicowego hipokryty.

Świeczniki i krucyfiks ustawiane przez Toskę przy martwym ciele zamordowanego przez nią Scarpii. Na poły szyderczo, na poły zabobonnie. Odstępstwem natomiast są tortury Cavaradossiego ukazane w nieco onirycznej formie gry cieni za oknem (przed laty we Lwowie był on wieszany wręcz na rzeźnickim haku w głębi sceny i naocznie poddawany mękom).

 

 

Z kolei komiczny wydźwięk posiada scena, gdy Scarpia w bezceremonialny sposób, jak na arystokratę i wyrafinowanego libertyna, obłapia Toskę i tarza się z nią po podłodze, a wtedy rozlega się pukanie pojawiajacego się niewcześnie Spoletty. Puccini zapewne zdziwiłby się, że jego Tosca może okazać się również operą buffa?

 

 

Rolę czechowowskiej strzelby pełni w pierwszym akcie leżąca na ziemi figura Ukrzyżowanego, w trakcie Te Deum wciągana na górę. Myślę, że mocniejsze wrażenie wywarłoby, gdyby wzorem przekrzywiającego się krucyfiksu w finale Diabłów z Loudun w reżyserii Laca Adamika, jako znaku nadprzyrodzonej dezaprobaty wobec spalenia na stosie księdza Grandiera, wspomniana figura cały czas wisząca, z hukiem spadała na dźwięk snutych przez Scarpię świetokradczych planów. Według Alessandra Baricca Alfred z Traviaty– nie jest postacią, jest tenorem. Podczas czwartkowego spektaklu Toski aforyzm ten zdawał się odnosić do całej trójki jej protagonistów. Byli przede wszystkim głosami, a nie osobami dramatu. 

Scarpia by wywrzeć odpowiednie wrażenie, wymaga znacznej dozy demonizmu skontrastowanego z nienagannością manier. Już jego samo pojawienie powinno wywierać dreszcz grozy. Gdyby na przykład ze swoimi przybocznymi wyłaniał się z zapadni zza pleców niczego nie spodziewajacych się rozbawionych ministrantów i Zakrystiana? Tu wchodzi od lewej kulisy i jedynie czarne mundury policjantów sugerują związaną z nimi przemoc. Ponadto w tym ujęciu jest raczej plebejskim brutalem i zbereźnikiem. Wskazanym w jego obsadzie jest dramatyczny baryton czy basso cantante. Takim był Przemysław Firek w poprzedniej inscenizacji Laca Adamika. Głos obecnego odtwórcy brzmiał dość wątło i bezbarwnie, odczuwało się do pewnego stopnia zmęczenie, by mógł w pełni uwiarygodnić sceniczny portret tego złowrogiego charakteru przed którym drżał cały Rzym. Dominik Sutowicz jest bardzo doświadczonym wykonawcą partii Cavaradossiego.

 

 

 

Arię È lucevan le stelle ma dopracowaną w najdrobniejszych szczegółach. Umiejętnie sięga po lekką dynamikę,  by stworzyć kontrastowe plany ekspresyjne. Poza tym w jego śpiewie nie występuje forsowanie głosu, które potwierdzałoby opinie nieprzychylnych weryzmowi, że są to opery krzyku. Nie da się tego powiedzieć o Oldze Busoioc w tytułowej roli. Niekiedy przy dużym natężeniu dynamicznym w górnym rejestrze wkradało się nadmierne wibrato, a głos brzmiał ostro. A przy tym wszystkim nie szła za tym odpowiednia siła wyrazu. Najlepsze wrażenie pozostawił duet z trzeciego aktu O dolci mani mansuete pure. Spośród wykonawców ról drugoplanowych i epizodycznych wyróżniłbym  Michała Kutnika jako Angelottiego oraz Spolettę Krzysztofa Kozarka. W sobotę w partii Toski zadebiutowała Iwona Socha, czyniąc tę postać wiarygodną zarówno pod względem wokalnym, jak i scenicznym. Reprezentuje typ głosu – sopran Falcon (od Cornélie Falcon) – którym dysponowała Hariclea Darclée, odtwórczyni na rzymskiej prapremierze. A więc lżejszą odmianę sopranu dramatycznego. Przejmująco w jej interpretacji zabrzmiał ustęp Dove son? Potessi, gdy targają nią wątpliwości, kto ją oszukuje: ukochany Mario czy odpychający Scarpia? Zaśpiewany w ściszonej dynamice, z wysuwajacym się z rąk i spadającym na posadzkę wachlarzem markizy Attavanti, którym szef rzymskiej policji chce się posłużyć wobec niej niczym szekspirowski Jago chusteczką. Nie sprawił zawodu Adam Sobierajski, choć może nie do końca jest to emploi odpowiednie dla lekkiego tenora di grazia?  

Niemniej wzruszająco zabrzmiał pożegnalny duet kochanków O dolci mani mansuete  pure z trzeciego aktu. Ten sam, co na premierze, odtwórca Scarpii znowu mnie nie przekonał postaciowo i głosowo, choć kilka miesięcy temu pozostawił dobre wrażenie jako łódzki Holender tułacz. Może jednak włoski weryzm wymaga innych dyspozycji wokalnych niż Wagner? Zabłysnął szlachetnym tembrem basowym Sebastian Marszałowicz jako ścigany Angelotti, były konsul Republiki Rzymskiej, ale libreciści dość szybko eliminują go z akcji.

 

 

Sławomir Broś dobrze wywiązał się z powierzonego zadania w niewielkiej roli Sciarrone, zausznika Scarpii. Trochę smutne jest natomiast, że niegdysiejszy odtwórca Cavaradossiego śpiewa epizodycznego Spolettę i to bynajmniej nie z okazji jubileuszu. Tosca wymaga niepospolitych osobowości, przede wszystkim wokalnych, które uzasadniałyby włączenie jej do repertuaru. Takimi były występujące w przeszłości na krakowskiej scenie: Hanna Rumowska-Machnikowska czy Monika Swarowska-Walawska.

 

  

Jak przystało na operę doby powagnerowskej dramaturgię przedstawienia kształtować powinna orkiestra. Niestety pod ręką Andrija Jurkewycza nie dostarczała toczącym się wypadkom nieodzownego napięcia. Następowały one nieśpiesznie, nie posiadały nieubłaganej konieczności prowadzącej do tragicznej katastrofy. Jak w przywołanym filmie ramy w postaci egzekucji, kiedy pierwsza zapowiada tę w zakończeniu.

Dyrygent prowadzi orkiestrę niczym standardowy akompaniament. Nie eksponuje motywów przewodnich jak chociażby ten już na początku zapowiadający złowieszczego Scarpię, nie wprowadza większych kontrastów dynamicznych i agogicznych. A może by tak po batutę sięgnął dyrektor Piotr Sułkowski, bo słyszałem pod nim jedno z przedstawień poprzedniej inscenizacji z udziałem Ewy Vesin oraz wawelskie przeniesienie z udziałem Jonathana Tetelmana z nowojorskiej Metropolitan Opera i wywarły one na mnie znaczne wrażenie.

 

 

Jeśli obecne przepisy to utrudniają, to może zaprosić Łukasza Borowicza lub Michała Klauzę. Akurat tak się składa, iż następowali po sobie na czele warszawskiej orkiestry radiowej, do której repertuaru wprowadzali koncertowe wykonania oper. Nie rozumiem też dlaczego sprowadzać zagraniczną śpiewaczkę, gdy w kraju ma się do dyspozycji Ewę Vesin i Iwonę Sobotkę? Scarpią mógłby być Łukasz Goliński, bardziej odpowiedni pod względem powierzchowności.

 

 

A do pary z Iwoną Sochą można by dodać Mariusza Godlewskiego, jak ona łączącego zdolności muzyczne z aktorskimi. Na koniec można sparafrazować tytuł książki red. Anny Woźniakowskiej, że Kraków zasługuje na „Toskę“, którą znów można by transmitować przez radio jak przed 91 laty w związku z gościnnym występem Jana Kiepury dokładnie w 30 lat po rzymskiej prapremierze? Tym razem nawet w świat za pośrednictwem Europejskiej Unii Nadawców, do której należy Polskie Radio.

                                                                            Lesław Czapliński