Przegląd nowości

„Manon Lescaut” Pucciniego w Opéra de Lyon

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 08, kwiecień 2026 21:48

Tradycyjnie już w okresie wiosennym Opera Lyońska organizuje coroczny festiwal operowy, za każdym razem złożony z trzech tytułów, dobieranych według przywoływanej krótkim hasłem tematyki. Tym razem brzmi ono dosyć enigmatycznie: „Postawić na piękno”, a w praktyce oznacza przywołanie na scenie bohaterów, których fizyczna uroda powoduje, że stają się oni ofiarami swojego otoczenia.

 

Jako ilustrację tak sformułowanego hasła zdecydowano się zaprezentować Manon Lescaut Giacomo Pucciniego, Billy Buda Benjamina Brittena i gruntownie przerobioną wersję Traviaty Giuseppe Verdiego, zatytułowaną Traviata, zasługujesz na lepszą przyszłość. Festiwalową trylogię otworzyła zatem dramma lirico Pucciniego, trzecia w kolejności (po Cyganerii i Dziewczynie z Dzikiego Zachodu) opera włoskiego kompozytora, której libretto ma wielu ojców. 

Najpierw adaptacji powieści Historia Manon Lescaut i kawalera des Grieux Antoine’a Prévosta dokonał Ruggero Leoncavallo, jednak niezadowolony z jego pracy Puccini poddał ją rewizji dramaturga Marca Pragi, który z kolei nawiązał współpracę z poetą Domenico Olivą. Ale i tym razem początkowo zachwycony rezultatem ich działań kompozytor niespodziewanie zmienił zdanie, w wyniku czego nad gotowym już librettem pochylili się Giuseppe Giacosa, Luigi Illica, Giulio Ricordi i sam Puccini.

Jeśli warto tę nietypową sytuację tutaj przypomnieć, to w celu zwrócenia uwagi na niezbyt spójną konstrukcję dramaturgiczną przywołanego dzieła, zwłaszcza w pierwszych dwóch aktach. Być może stanowi to jedną z przyczyn, dla których nie należy ono do repertuarowego kanonu teatrów operowych i dość rzadko bywa umieszczane na afiszu.

Warunkiem sukcesu jest na pewno, obok oczywiście doborowej obsady, interesująca propozycja inscenizacyjna, co akurat w przypadku lyońskiej premiery nie do końca spełniło pokładane w niej nadzieje. Jej autorką jest ciesząca się ostatnio dużym wzięciem włoska reżyserka Emma Dante, która w tym przypadku po raz pierwszy prezentuje we Francji swoją operową realizację. W pracy tej wspomagali ją scenograf Carmine Maringola, kostiumolożka Vanessa Sannino oraz oświetleniowiec Cristian Zucaro. W zamieszczonym w programie tekście Dante wyznacza interesujące ją tropy interpretacyjne: wykorzystywanie manipulowanej kobiety, męska perspektywa spojrzenia na przedstawicielki płci pięknej, często postrzegane wyłącznie pod kątem ich fizycznej atrakcyjności, różnice klasowe czy związane z nimi sytuacje biedy i bogactwa. 

Niezależnie jednak od klarownie sprecyzowanych intencji, mamy tu do czynienia ze spektaklem o niezbyt wyrównanym poziomie, nie w pełni przekonującym i niestety często pozbawionym tego, co w tej operze najważniejsze, czyli emocji. Oto bowiem reżyserka unika uwspółcześniania akcji i osadza ją w XIX wieku, chętnie nadając kolejnym odsłonom symboliczny wymiar. W trzech pierwszych aktach scenę wypełnia wznosząca się do samej góry konstrukcja scenograficzna ukazująca dwupiętrowy budynek, w którym widoczne są liczne pary drzwi.

Służą one do metaforycznego wyznaczania granicy pomiędzy światem wewnętrznym i zewnętrznym oraz pomiędzy tym, co dozwolone i zakazane, a także prywatne i publiczne. W akcie pierwszym życie toczy się na obszernym podwórzu, na którym rozparci na krzesłach osobnicy opróżniają kieliszki i grają w karty oraz gdzie dochodzi do pierwszego spotkania pomiędzy Manon - wiezioną przez brata do klasztoru -  i des Grieux.

W utrzymanym w czerwonej tonacji akcie drugim przez wspomniane drzwi nieustannie przemykają zmierzające do klientów prostytutki, natomiast kolejne scenki rozgrywają się na zmianę w sugestywnie przywołanej oberży czy pałacu Geronta. W scenie, w której rozleniwiona i nosząca fantazyjną suknię Manon pławi się w luksusie spoczywając na obszernym łożu, reżyserka zaskakuje nas jednak nietrafionym z dramaturgicznego punktu widzenia pomysłem. Otóż otaczające bohaterkę i znajdujące się w pozycji leżącej dziewczęta niespodziewanie demonstrują nam swoiste, nasuwające erotyczne skojarzenia, układy choreograficzne wznoszących się do góry nóg. 

Problem tkwi w tym, że epizod ten niweczy nastrojowy wydźwięk śpiewanej wówczas przez główną protagonistkę arii „In quelle trine morbide”. Co gorsze, nieustający i tym samym wprowadzający zamęt, w dodatku nie wiadomo czemu służący, a niekiedy wręcz groteskowy ruch sceniczny licznych statystów (niektórzy z nich noszą świńskie maski!) stopniowo staje się coraz bardziej nużący i skutecznie zakłóca intymny charakter relacji pomiędzy zakochaną parą.

W pozbawionym już barwnych akcentów akcie trzecim wszystkie pary drzwi ustępują miejsca kratom więziennych cel, w których zesłane na banicję do Luizjany publiczne dziewki - ubrane na biało i maltretowane przez strażników - czekają na mający je tam przetransportować statek. Wreszcie scenograficzny wystrój ulega całkowitej zmianie w akcie czwartym, rozgrywanym na praktycznie pustej i jedynie zasłanej bukietami kwiatów scenie, przywołującej pustynię. W jej centrum ukazuje się wspomniane już wyżej - wszak tym razem utrzymane w białym kolorze - łoże, wyraźnie nabierające tutaj waloru symbolu wybawienia poprzez szczerą miłość.

To na nim ciężko już chora Manon odda ostatnie tchnienie. Powtórzmy zatem raz jeszcze, że nadpobudliwość ruchu scenicznego i mnożenie we wszystkich odsłonach mini-epizodów rozpraszają uwagę widza i skutecznie tłumią zawarte w partyturze Pucciniegio emocje. Na dodatek trudno zrozumieć czemu mają służyć rozgrywane przed opuszczoną kurtyną wstawki baletowe (Manuela Lo Sicco), w żaden sposób nie wpisujące się w obraz całości i zakłócające ciągłość narracji. 

Na szczęście słabości tej rozczarowującej inscenizacji częściowo rekompensuje wysoki poziom muzyczny i prezentująca wysoki poziom obsada solistów. W wymagającej umiejętności ukazania dramaturgicznej ewolucji bohaterki partii Manon dość dobrze sprawdza się specjalizująca się we włoskim repertuarze końca XIX wieku Chiara Isotton, szczególnie przejmująca w finałowej arii z czwartego aktu: „Sola, perduta, abbandonata”.  

Jej niezawodnym partnerem okazuje się być wcielający się w postać des Grieux tenor Riccardo Massi, czarujący jasnym i świetlistym brzmieniem swobodnie prowadzonego głosu. Gorące brawa przypadają w udziale porywającemu mocnym i gęsto nasyconym barytonem oraz nieprzeciętnym talentem aktorskim Jérome’owi  Boutillier, nadającemu indywidualny rys bratu Manon. W roli bogatego urzędnika królewskiego Geronta pomyślnie odnajduje się bas Omar Montanari, a w drugoplanowych partiach Edmonda, Śpiewaka i Oberżysty atrakcyjnie wypadają Robert Lewis, Jenny Anne Flory i Hugo Santos.

Swój godny podziwu poziom potwierdza raz jeszcze w pełni zaangażowany scenicznie chór,  przygotowany przez Benedict Kearns i Guillaume’a Raulta, prezentujący okrągłe, bogate i doskonale zestrojone brzmienie. Dbający o potoczystość, teatralność i architektoniczny rozmach całego wykonania dyrygent Sesto Quartini zajmująco różnicuje klimaty, zarazem celnie wydobywając z partytury Pucciniego subtelności harmoniczno-instrumentacyjne.

                                                                              Leszek Bernat