Przegląd nowości
Muzyka miłosnej ekstazy
- Szczegóły
- Opublikowano: sobota, 04, kwiecień 2026 15:11
Richard Wagner przestrzegał, że świetne wykonania trzeciego aktu jego Tristana i Izoldy doprowadzać będą publiczność do obłędu. Poniekąd potwierdził to przypadek Friedricha Nietzschego. Tylko przeciętne i słabe spektakle miały temu zapobiec. Jak zatem pod tym względem przedstawia się inscenizacja z udziałem Michaela Spyresa, Lise Davidsen, Tomasza Koniecznego i Jekatieriny Gubanowej (obejrzana 22 marca w krakowskim kinie Kijów, należącym do sieci Apollo-Film)?
Początkowo toczy się w stylu tzw. nowego Bayreuth Wielanda Wagnera z czasów powojennych, z koncentrycznymi formami organizującymi sceniczną przestrzeń zaprojektowaną przez angielską dekoratorkę Es Devlin. W pierwszym akcie przybierającymi postać ogromnego bulaja, skoro akcja rozgrywa się na statku. Jak to w przypadku ponowoczesnych przedsięwzięć bywa, gubi się z czasem w nadmiarze efektów prowadzącym w końcu do pewnego znużenia, choć i tak jest spójniejsze od poprzedniego wystawienia autorstwa Mariusza Trelińskiego. Tytułowi bohaterowie posiadają aż czworo sobowtórów, na przemian zręcznie podmienianych przez właściwych odtwórców: Lise Davidsen i Michaela Spyresa. Ci ostatni reprezentują szkołę wokalną ukształtowaną na operach bel canta.
Zresztą sam Wagner, pod koniec życia spędzający zimy we Włoszech, pod wpływem obejrzanego tam Lohengrina opowiedział się za wykonawstwem swoich dzieł scenicznych z uwzględnieniem zasad miejscowej szkoły wokalnej, unikającej siłowego śpiewu kojarzonego z jego muzyką gdzie indziej. Norweska artystka o posągowej figurze wyjątkowo plastycznie traktuje swoją partię, wydobywając głosem o stalowej mocy heroiczne cechy postaci, kiedy pała ona nienawiścią do Tristana, a po przemianie spowodowanej nieświadomym spożyciem napoju miłosnego przydaje jej wizerunkowi znacznej miękkości.
Uzyskuje to za sprawą filowania czyli ściszania brzmienia oraz dbałości o wykończenie fraz zamiast ich brutalnego urywania. Do niej należy też finał czyli Liebestod (miłosna śmierć), w której śpiew wznosi się na wyżyny muzycznego uniesienia. W swoim Przewodniku operowym Józef Kański w odniesieniu do tego ustępu użył metafory, iż Izolda roztapia się w miłosnej ekstazie. Jako dziecku długo nie dawał mi spokoju sposób, w który można by to unaocznić na scenie. Dziś już wiem, iż głosem, jego barwą i zmiennym natężeniem.
Michael Spyres nieledwie w grudniu wykonujący w Barcelonie liryczną partię Nemorina w nomen omen Napoju miłosnym Gaetana Donizettiego, przeniósł zasady bel canta na postać par exellence dramatycznego Tristana, przywiązując z kolei szczególną wagę do potoczystego, płynnego kształtowania linii melodycznej. Dzięki temu uniknie zapewne losu pierwszego odtwórcy Ludwiga Schnorra von Carolsfelda, z którym łączy go potężna postura, a zmarłego w pięć tygodni po prapremierze. Nie ustępowali im wykonawcy drugoplanowej pary ich powierników. Mezzosopranowe partie u Wagnera utrzymane są w wysokiej tessyturze. Dotyczy to także Brangeny.
Za sprawą z natury ciemniejszego zabarwienia głosu Jekatieriny Gubanowej tym razem odróżniała się ona w zestawieniu z Izoldą, a ponadto znacznie zyskała na ekspresji. Partia Gorwenala w pełni odpowiada wolumenowi Tomasza Koniecznego, tak że wydobywane przezeń dźwięki brzmią w pełni naturalnie. Również pod względem swobody w zakresie niemieckiej prozodii.
Wyróżniał się także Ryan Speedo Green w obciążonej znamionami retoryczności partii Króla Marka, wkraczającego na scenę po osiągającym swe apogeum napięciu w duecie miłosnym pary kochanków, pomawianym niekiedy o muzyczną pornografię, skoro po pierwszej fali erotycznej ekscytacji daje znać o sobie wyczerpanie, zanim znów nastąpi jej kolejny przypływ. A zatem w tej sytuacji koncentracja odbiorców ulega osłabieniu i trudno na sobie skupić ich uwagę w długim monologu, co jednak tym razem w dużym stopniu udało się czarnoskóremu śpiewakowi. Ponadto korzystnie zaprezentował się wokalnie Thomas Glass w zasadniczo epizodycznej roli Melota.
Yannick Nézet-Séguin dostarczył śpiewakom mocnego oparcia orkiestrowego odznaczającego się w tym przypadku samoistnymi wartościami muzycznymi dochodzącymi do głosu nie tylko w rozbudowanych wstępach do poszczególnych aktów. Starał się jednak nie przytłaczać solistów symfonicznym charakterem partytury, jednocześnie wydobywając z niej umykające detale jak następstwo pojedynczych akordów wchodzących w kontrapunkt z monologizującym Gorwenalem we wspomnianym trzecim akcie. A że nie zdarzyły się przypadki szaleństwa, to wcale nie umniejsza rangi przedstawienia z jakim mieliśmy do czynienia.
Lesław Czapliński