Przegląd nowości

Romantyczna opowieść orientalna

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 14, marzec 2026 11:53

Korsarz Adolphe'a Adama po bez mała pół wieku  powrócił na scenę Opery Śląskiej. Przede wszystkim francuski kompozytor jako autor Giselle z 1841 roku, choć zabrzmi to jak oksymoron, był twórcą klasycznego baletu romantycznego. Wspomniany utwór należy zaś do żelaznego repertuaru teatrów operowych na całym świecie. Z kolei 15 lat później powstała przełożona na sztukę tańca orientalna powieść poetycka George'a Byrona, poprzedzona operową wersją Giuseppe Verdiego.

 

 

Również w odniesieniu do twórczości baletowej i wizji scenicznych mówić można o wykonawstwie historycznym, a więc odtwarzającym pierwowzory z przeszłości. W przypadku bytomskiej inscenizacji nie jest to choreografia Josepha Mazilliera z paryskiej prapremiery w 1856 roku, lecz częściowo do niej nawiązująca, o dziewięć lat późniejsza petersburska Mariusa Petipy, który w swoim czasie sam występował w tytułowej partii.

 

 

Również oprawa sceniczna, a więc dekoracje Pawła Dobrzyckiego i kostiumy Emila Wysockiego posiadają tradycyjne znamiona, stanowiąc dosłowną ilustrację kolejnych miejsc akcji: wschodniego targu niewolników, seraju Seida Paszy. A może raczej odwołują się do dziewiętnastowiecznych klisz przedstawieniowych w tym zakresie? W tle natomiast pojawiają się marynistyczne motywy właściwe dla malarstwa holenderskiego.

Uwerturze towarzyszy zaś obraz korsarskiej łodzi określający w ten sposób środowisko akcji. Dzięki przyjęciu takich założeń prawie bez reszty można skupić się na podziwianiu nieprzeciętnych umiejętności artystów Opery Śląskiej w zakresie techniki tańca klasycznego. A zespół posiada na tyle wyróżniających się solistów, by móc wystawić dwie równorzędne obsady.

 

 

Charakterystyka postaci oparta jest na przyporządkowaniu im tylko właściwych figur. O tym, że Konrad, tytułowy korsarz, w osobie Alberta Pecetta, oraz Medora w ujęciu Clary Ushizaki, są sobie przeznaczeni, świadczyć może podobieństwo ich układów, w których dominują piruety kreślone ze znaczną precyzją i niekiedy w zawrotnym tempie.

 

 

Na długo zapada w pamięci ich Adagio poprzedzające uśpienie mężczyzny, z przepięknymi, drobnymi krokami na puentach baleriny. W wykonaniu Francesca Pia Tosta pokrętna natura Birbanta, omotającego Konrada i w końcu posuwającego się do zdrady, znajduje wyraz w okrążaniu sceny w obrotach wokół własnej osi, składających się na ciąg coupes jetés, a Wiktor Perdek jako Lankedem, przebiegły i bezwzględny handlarz żywym towarem, swoją brutalną pewność siebie demonstruje poprzez pas battu czyli uderzanie łydkami o siebie. Medora, Gulnara i Zulmea, trzy greckie branki, wielokrotnie występują w sztywnych klasycznych paczkach, w swoich pas de trois imponując efektownym poruszaniem się na puentach.

Nie mniej odpowiedzialne zadania przypadają także koryfejom w charakterystycznych tańcach z udziałem korsarzy i niewolnic, a w scenach zbiorowych właściwego kolorytu i tła dostarcza corps de ballet.

 

 

Na przykład w dodanym po śmierci kompozytora divertissement do muzyki Léo Delibesa, przybierającego postać typowo nokturnowej sceny z sylfidami w zespołowym tańcu z girlandami, przedzielanym przez wariacje poszczególnych solistek. Kończy natomiast kameralna scena pas de deux pary głównych bohaterów, zyskująca formę ich miłosnego duetu jako apoteozy zamiast zwyczajowej cody.

 

 

Od strony muzycznej nad przebiegiem i koordynacją ze sceniczną akcją czuwał Piotr Mazurek. Może na początku strojenie instrumentów dętych pozostawiało nieco do życzenia, ale te niedostatki rekompensowały ustępy o burzliwym charakterze, których dramatyzm budował pożądane napięcie, a także odwołujące się do malarstwa dźwiękowego, choć w znacznej mierze nie jest to partytura autonomiczna, lecz funkcjonalna, pomyślana głównie z myślą o potrzebach tancerzy. I rola dyrygenta w dużym stopniu sprowadza się do zapewnienia im wygodnego podkładu rytmicznego. 

                                                                    Lesław Czapliński