Przegląd nowości

Na węgierską i czeską nutę

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 13, marzec 2026 23:28

Gdyż w programie piątkowego koncertu krakowskich filharmoników pojawiły się utwory inspirowane folklorem tych dwóch narodów. W przypadku Tańców z Galanty Zoltána Kodály'a mamy do czynienia z przytoczeniem tegoż niejako in crudo. Powstałe w 1933 roku stanowią rodzaj muzycznej dokumentacji węgierskiej tradycji ludowej z regionu, które Trianon oderwało od macierzy i pozostawiło po czechosłowackiej stronie granicy. Nawiązują one do rodzimej formy muzyki węgierskiej, tak zwanych verbunkos, będących wojskowymi rewiami z towarzyszeniem zazwyczaj cygańskich kapel. Charakteryzowały się one dwudzielnością przeciwstawiającą wolnemu ogniwu lassú szybkie friss. Na grunt twórczości artystycznej przeszczepił je kompozytor operowy Ferenc Erkel i jego sposób opracowywania rodzimych tematów określa również odwołanie do nich  w utworach Kodaly'a. Na przykład w prowadzeniu linii melodycznej fletu jakby przeniesionym wprost ze sceny nad Cisą z Namiestnika Banka.

 

 

Z początku raziła mnie zbyt ostra artykulacja waltorni i drzewa, ale wraz z rozwojem brzmienie uległo wyrównaniu, a gra muzyków, zwłaszcza w szybkich synkopowanych ustępach odznaczała się znacznym zacięciem, mogącym kojarzyć się z zapamiętaniem, w które popadali ludowi instrumentaliści. W przypadku Tańców słowiańskich Antonína Dvořáka, których pierwszy cykl op. 46 wypełnił drugą część koncertu, daje znać o sobie daleko posunięta stylizacja. Powstały one pod wpływem rozgłosu i popularności Tańców węgierskich Johannesa Brahmsa, protektora ceniącego czeskiego kompozytora. Także w przypadku tego drugiego okazały się utworami emblematycznymi, natychmiast z nim się kojarzącymi. Prawdopodobnie dla Dvořáka źródłem inspiracji były też szopenowskie mazurki. Jak ich autor, a w przeciwieństwie do Brahmsa, nie przytacza oryginalnych motywów ludowych, lecz tworzy ich własne odpowiedniki i wizje, miniaturowe poematy na ich temat. Zaprezentowano cykl złożony prawie wyłącznie z tańców czeskich, poza umieszczoną na drugim miejscu ukraińską Dumką e-moll. Ram dla nich dostarczyły pełnokrwiste Furianty w tempach Presto. Drugi Sąsiedzki nr 6 D-dur, oznaczono jako Allegro scherzando, otwiera oryginalne brzmienie grupy waltorni, które muzykom udało się wydobyć z bardzo dobrym skutkiem. W pełni dochodziły do głosu kontrasty pomiędzy wyraziście zarysowanymi, skocznymi rytmami dwóch tańców taką nazwę właśnie noszących (nr 5 A-dur i nr 7 c-moll), a bardziej lirycznymi ustępami, czy wręcz melancholijnymi rysami wspomnianej Dumki. Jednocześnie unikano nadmiernej dynamiki, tak że była to ludowość okiełznana, w żaden sposób nieprzekraczająca decorum związanego z koncertowymi audytoriami. Ferenc (Franz) Liszt, niekiedy występujący wspólnie z Fryderykiem Chopinem, podobnie jak tamten jest autorem dwóch koncertów fortepianowych.  

W jego przypadku nie ma jednak sporów o wyższość któregoś z nich, gdyż niewątpliwie I Es-dur bezapelacyjnie wygrywa w tej konkurencji. Co nie oznacza, że II A-dur jest mniej wartościowy, ale nie jest tak spektakularny pod względem melodycznym i wewnętrznej dramaturgii, choć nie mniej wirtuozowski. Wymaga skupienia zarówno od słuchaczy, jak i solisty.

 

 

Wprowadza interesujące rozwiązania instrumentacyjne, kiedy partia fortepianu rozwija się w dłuższym przeciągu na tle smyczków bez skrzypiec, a także nowatorskie na tamte czasy glissanda. Duże wrażenie wywiera kameralny dialog z wiolonczelą (Franciszek Pall), który stanie się punktem wyjścia dla podobnych rozwiązań w również drugich koncertach fortepianowych Brahmsa i Piotra Czajkowskiego.

 

 

W partii solowej mogliśmy podziwiać szeroką  paletę uderzeń o zróżnicowanej sile, wychodzących naprzeciw rozwojowi opartemu na efekcie długotrwałego,  stopniowego narastania dynamiki i napięcia, a także bogactwo barw brzmieniowych, od głęboko osadzonych w instrumencie i o ciemnym kolorycie do jasnych i wręcz szklistych. Chciałoby się częściej słyszeć ten utwór i konfrontować różne jego ujęcia interpretacyjne. Po najeździe Rosji na Ukrainę od rosyjskich artystów oczekiwano zajęcia stanowiska wobec wojny. Uważam, że w zaistniałej sytuacji agresji na Iran, należy analogiczną postaqę przyjąć wobec twórców amerykańskich i izraelskich.

                                                              Lesław Czapliński