Przegląd nowości

„Nabucco” Verdiego w Opera Ballet Vlaanderen w Antwerpii

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 06, marzec 2026 17:30

Brazylijska reżyserka Christiane Jatahy, nagrodzona w 2022 roku prestiżową nagrodą Złotego Lwa podczas weneckiego Biennale Sztuki, dała się też poznać jako aktorka, dramaturżka i pisarka. Jej spektakle łączą teatr, film i wideo, zacierając granice pomiędzy aktorem i publicznością oraz fikcją i dokumentem.

 

 

 

Cechą charakterystyczną twórczości tej multidyscyplinarnej artystki jest osadzanie kolejnych realizacji we współczesnym świecie i konfrontowanie widzów z doświadczeniami rozgrywających się w nim dramatów: wojen, ekstremizmów, rasizmu czy emigracji. Niektóre z tych motywów są również obecne w libretcie Nabucco, toteż trudno się dziwić, że praca Jatahy nad arcydziełem Verdiego wzbudziła duże zainteresowanie publiczności i krytyki muzycznej. 

I choć reżyserka wykorzystuje w niej dość szablonowe i aż do znudzenia eksploatowane w wielu propozycjach pomysły, to trzeba przyznać, że w tym przypadku paradoksalnie składają się one na spójne i poruszające swoją aktualną wymową przedstawienie.

 

 

Już na wstępie głębię odsłoniętej sceny wypełnia wielkie i zawieszone pod kątem lustro, w którym jeszcze przed początkiem spektaklu odzwierciedla się cała operowa sala wraz z zajmującymi swoje miejsca widzami. Następnie odbijają się w nim artyści - co szczególnie w zbiorowych epizodach pozwala spotęgować wrażenie tłumu - a nawet sylwetka dyrygenta.

 

 

Często jednak owo lustro pełni również rolę ekranu, na którym wyświetlane są przygotowane już wcześniej sekwencje wideo (Batman Zavareze i Julio Parente) ukazujące grupy postaci lub pełne ekspresji zbliżenia twarzy poszczególnych protagonistów. Na ów ekran transmitowane są też ujęcia chwytane na bieżąco przez krążących wśród artystów kamerzystów, co pozwala dokładniej charakteryzować osobowości kolejnych bohaterów oraz śledzić zachodzące pomiędzy nimi relacje, emocje i reakcje. Momentami nawet Nabucco zarzuca na ramię kamerę, kierując jej obiektyw w stronę swojej córki, w celu - jak się domyślamy - sprawowania nad nią pełnej kontroli. 

Ważną rolę dramaturgiczną w całej realizacji odgrywa subtelnie prowadzona przez Thomasa Walgravego reżyseria świateł. Na przykład na początku drugiego aktu, kiedy Abigaille odnajduje fatalny dokument, z którego wynika, iż nie jest prawowitą córką Nabuchodonozora, lecz nieprawym dzieckiem królewskiej niewolnicy, na ścianach wyświetlany jest tekst owego zdradzającego sekret listu. Kiedy zaś, po tym, jak król rzuca jej w twarz niekczemne pochodzenie, Abigaille drze na strzępy fatalny pergamin, owe ściany „zalewają” projekcje ukazujące kawałki papieru.

 

 

 

Ponadto Jatahy chętnie wykorzystuje element wodny, przywołany tutaj widocznym w centrum basenem - oraz projekcjami odbłysków i migotań jego powierzchni - w którym zmagają się toczący pomiędzy sobą wojnę Asyryjczycy i Hebrajczycy.

 

 

 

W wodzie zanurza się też Nabuchodonozor, co nasuwa skojarzenia z ceremonią chrztu. Duże wrażenie wywiera widok Abigaili przywdziewającej w pozycji leżącej wielki, zastępujący koronę płaszcz, symbol jej rozdmuchanych ambicji zostania nową władczynią Babilonu. Intrygujący jest pomysł wprowadzenia na scenę identycznych postaci kobiet - okrytych stylizowanymi na burki sukniami ślubnymi - z których niektóre padają martwe na ziemię, co zapewne ma zwrócić naszą uwagę na tragiczną sytuację przedstawicielek płci pięknej w wielu krajach świata.

Praktykowanemu przez różnych reżyserów i wspomnianemu już wyżej zabiegowi burzenia iluzji sceny, a tym samym zniesienia granicy pomiędzy nią i widownią, służy posadzenie pomiędzy widzami chórzystów, którzy zwłaszcza w pierwszym akcie niespodziewanie podnoszą się z teatralnych foteli, aby śpiewać swoje kwestie.

 

 

Oryginalnie też przebiega finał opery, podczas którego rozmieszczeni w różnych miejscach oświetlonej już sali chórzyści intonują ponownie i tym razem a cappella słynne  „Va, pensiero”. Wydaje się, że tym samym niejako zapraszają widzów do wspólnego wykonania tego fragmentu, w którym Hebrajczycy opłakują utraconą ojczyznę. Odnotujmy jednak, że tylko nieliczni próbują nieśmiało nucić po cichu znaną melodię...

 

 

Wreszcie całej wizji dobrze służy skromna, ale zarazem funkcjonalna scenografia (Thomas Walgrave i Marcelo Lipiani), czego niestety nie można powiedzieć o błahych i mało wyrazistych kostiumach Any D’Huys. Ogólnie rzecz ujmując mamy tu wszakże do czynienia z poruszającą i mądrze skonstruowaną realizacją, która szczególnie w kontekście niepokojącej sytuacji na świecie nabiera szczególnie aktualnego wydźwięku. Eksponuje bowiem takie tematy, jak nieustannie powtarzające się w historii ludzkości próby dominowania jednych narodów nad innymi czy chore dążenie jednostek do zdobycia władzy za wszelką cenę.

W obsadzie wokalnej omawianej realizacji dominuje śpiewająca partię Abigaili (należącą do jednej z najtrudniejszych) Ewa Vesin, elektryzująca w każdej swojej interwencji wyjątkowymi walorami bezbłędnie prowadzonego i wyrównanego we wszystkich rejestrach głosu, a także nieprzeciętnym talentem aktorskim, nadającym tej postaci niemalże diabelskie rysy.

 

 

Rolę tytułową kreuje Daniel Luis de Vicente, dysponujący gęsto nasyconym i mocnym barytonem, przekonująco budujący profil psychologiczny króla Babilonu. Obdarzony naturalnym autorytetem bas Vittorio de Campo z powodzeniem wciela się w arcykapłana Zachariasza, sprawującego pieczę nad córką Nabuchodonozora, Feneną, której soczystego i zyskującego różnorodne barwy mezzosopranu użycza Lotte Verstaen. Temperamentu scenicznego nie brakuje Matteo Romie, który za sprawą jasno i ciepło brzmiącego głosu tenorowego doskonale się sprawdza jako zakochany w Fenenie Ismael.

 

 

Oprócz nich bez zarzutu się w drugoplanowych rolach prezentują sopranistka Sawako Kayaki (Anna), bas Samson Setu (Arcykapłan Baala) i  tenor Emanuel Tomljenović (Abdallo). Zaś kolektywną muzykalnością i dużą rozpiętością skali dynamicznej imponuje pracujący pod kierownictwem Jana Schweigera chór. Nad całością wykonania czuwa swym sugestywnym gestem młody włoski dyrygent Gaetano Le Coco, wydobywający z partytury Verdiego maksimum ekspresji i budujący pełne napięcia kulminacje, przy jednoczesnym czujnym dostosowywaniu wolumenu orkiestry do wokalnej warstwy przedstawienia.

                                                                           Leszek Bernat