Przegląd nowości

Duchowa orogeneza?

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 05, marzec 2026 20:07

Głównym motywem scenograficznym przedstawienia Opery Krakowskiej, będącego wizualizacją Mozartowskiego Requiem (chor. Jacek Tyski, premiera 28 lutego) jest skalista turnia na horyzoncie (dek. Stefania Chiarelli). Wkrótce okazuje się, iż proces wypiętrzania się nie został zakończony, lecz jeszcze trwa przez czas jakiś.

 

 

Czyżby niebotyczny szczyt, niczym biblijna Wieża Babel, chciał dosięgnąć niebios? Ale innym, równie rozpowszechnionym symbolem jest góra świata, będąca osią łączącą różne sfery kosmosu. Jej niematerialny odpowiednik stanowić może muzyka, w której występuje symbolika ruchu dźwięków wzwyż, zapewniających doznanie stanów duchowych uniesień. Innym sposobem przezwyciężenia śmiertelnej kondycji bywa nie bunt, lecz pogodzenie się z nią, nie osiągnięcie indywidualnej nieśmiertelności, lecz wpisanie się w misterium wegetacyjnego cyklu odradzającej się natury.

Umierać musi, co ma żyć, to słowa Kory z Nocy listopadowej Stanisława Wyspiańskiego, nawiązujące do rytuałów przejścia z poświęconych tej bogini misteriów eleuzyjskich, stanowiących jedno ze żródeł europejskiego teatru. W przywołanym spektaklu wielokrotnie powraca motyw umierania jako wielokrotnego przecinania ludzkiego żywota.

 

 

Jego ofiary stają się potem przedmiotem funeralnych praktyk. Mnie z kolei skojarzyło się to z wizją barki umarłych, jaka towarzyszyła chórowi żydowskich jeńców w inscenizacji Waldemara Zawodzińskiego Nabuchodonozora Giuseppe Verdiego jeszcze na scenie Teatru Słowackiego w 1992 roku, kiedy wciąż ubywało kogoś spośród śpiewających, przenoszonego następnie przez służebników Śmierci do łodzi ze zwłokami.

 

 

Sam czynnik choreograficzny ilustrował kolejne ogniwa Requiem,  zwłaszcza w sekwencji Dies irae znajdując wiele okazji dla efektownych układów ilustrujących jej muzyczny przebieg, mających jednak bardzo luźny i umowny związek z  liturgiczną wymową. Jednym z jej nielicznych przejawów było pozbywanie się przez tancerza kolejnych części garderoby, albowiem na Sąd Ostateczny zmarli stają nago. W archaicznych religiach występował wszakże taniec sakralny, a na gruncie chrześcijańskim mieliśmy z nim do czynienia w pewnym okresie w obrzędzie mozarabskim. Przenoszenie jego historycznych form byłoby jednak w tym kontekście pozbawione większego uzasadnienia. 

Za to mogliśmy podziwiać figury właściwe dla baletu klasycznego, a więc tour en l'air czyli obroty w powietrzu w przypadku tancerzy, piruety w odniesieniu do balerin. Dodatkowe dramatis personæ stanowią cały czas obecni na scenie soliści i chórzyści w ujednoliconych kostiumach autorstwa Marty Koncewoj, nie do końca zatem wyodrębnieni jako zindywidualizowane byty.

 

 

Ale siłą rzeczy w tego rodzaju przedsięwzięciach mamy do czynienia raczej z alegoriami niż z ludźmi z krwi i kości. Spośród kwartetu śpiewaków największe wrażenie wywarł na mnie Sebastian Marszałowicz i jego głęboki bas o wyrównanym brzmieniu. Podobać się mógł tenor Jarosław Bielecki, choć przydałoby się większe nasycenie barwowe wysokich dźwięków. Ciepłym tembrem odznaczał się mezzosopran Moniki Korybalskiej.

 

 

Ruch sceniczny nie ułatwiał chórowi w osiągnięciu idealnego zgrania, gdyż w przypadku muzyki oratoryjnej przyzwyczajeni jesteśmy, iż zespół cały czas znajduje się w tym samym planie przestrzennym i dźwiękowym, pozostając skupiony wyłącznie na swych zadaniach muzycznych. Ale taka jest cena adaptacji scenicznej dzieł do tego celu pierwotnie nie przeznaczonych. Dlatego zastanawiałem się, czy w tym konkretnym przypadku nie byłoby bardziej korzystnym zastosowanie nagrania? Niekiedy czas dopisuje nieoczekiwane postscriptum. Sobotnią premierę Mszy żałobnej Mozarta można bowiem uznać za  uczczenie ofiar agresji USA i Izraela na Iran, w tym uczennic zbombardowanej szkoły oraz przywódcy tego kraju.

                                                                              Lesław Czapliński