Przegląd nowości

„Dama Pikowa” Czajkowskiego w Opéra Royal de Wallonie w Liège

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 03, marzec 2026 11:52

Cztery lata po wojskowej agresji Rosji przeciwko Ukrainie prezentowanie repertuaru rosyjskiego na scenach europejskich (i nie tylko) wciąż jeszcze pozostaje tematem wzbudzającym wiele kontrowersji.

 

 

 

Polemiki i wątpliwości wzbudza też angażowanie do pokazywanych w tych teatrach pozycji pochodzących z kraju agresora artystów. Szczególnie zdecydowany sprzeciw budzi pojawianie się w nich wykonawców jawnie deklarujących swoje poparcie dla reżimu Putina. Przyjęta przez poszczególne placówki polityka dotycząca tego drażliwego problemu nie jest jednolita i zależy w dużej mierze od stojących na ich czele dyrektorów. 

Niedawno szerokim echem odbił się opublikowany w mediach społecznościowych przez Ambasadę Ukrainy w Paryżu protest skierowany pod adresem słynnego paryskiego Théâtre des Champs-Elysées. Autorzy protestu wprost oskarżyli dyrekcję teatru o prowadzenie polityki artystycznej służącej rosyjskiej propagandzie.

 

 

W reakcji na ową inkryminację rzeczony teatr opublikował oświadczenie podkreślające jego solidaryzowanie się z walczącą Ukrainą, a zarazem wyrażające niezgodę na obarczanie jednostek odpowiedzialnością za zbrodnicze działania reżimu ich kraju. Pojawiło się też we wzmiankowanym oświadczeniu zdanie zwracające z naciskiem uwagę na to, że spowodowany pochodzeniem artystów bojkot nigdy nie służy wolności, kulturze i pokojowi.

 

 

 

Takie zdroworozsądkowe podejście przyjęło wiele teatrów operowych, w których regularnie występują rosyjscy artyści, często biorący udział w inscenizacjach dzieł reprezentujących ich rodzimą kulturę. Do takich unikających radykalnych kroków placówek należy belgijska Opéra Royal de Wallonie w Liège, na której czele stoi Włoch Stefano Pace. Starając się różnicować proponowany swojej publiczności repertuar, umieścił on teraz na afiszu Damę pikową Piotra Czajkowskiego w nowej realizacji francuskiej reżyserki Marie Lambert-Le Bihan, nie po raz pierwszy współpracującej przy tej okazji z Cécile Trémolières (scenografia i kostiumy) oraz Fiammettą Baldiserri (oświetlenie). 

Warto przypomnieć, że walońscy widzowie mieli wcześniej dwukrotnie okazję docenić pracę wspomnianej inscenizatorki, która przygotowała już dla tego teatru realizacje Córki pułku Donizettiego (w streamingu) i Dialogi karmelitanek Poulenca. Również i teraz ciekawe rezultaty przyniosła jej wizja inspirowanej nowelą Puszkina treści libretta opery, zredagowanego przez brata kompozytora, Modesta.

 

 

Poruszane są w nim wątki obsesji hazardu i nieuchronności przeznaczenia, konfliktu pomiędzy miłością i pragnieniem opartej na bogactwie władzy czy zatarcia granicy pomiędzy rzeczywistością i paranormalnością. W realizacji Marie Lambert-Le Bihan atrakcyjnie wyeksponowane jest psychologiczne portretowanie dwóch głównych postaci, czyli Lizy i Hermana, co z kolei znajduje pomysłowe odzwierciedlenie w warstwie wizualnej spektaklu.

 

 

Piękna, wysoko urodzona i bogata Liza, wybranka Księcia Jeleckiego, darzy uczuciem beznadziejnie w niej zakochanego Hermana, wszak społeczne normy, konwencje i rodzinne powiązania nie pozwalają jej na swobodne podążanie za głosem serca. Sytuację tę niebanalnie ilustruje sposób ukazania pokoju bohaterki, zamienionego tutaj w rodzaj domku dla lalek, z którego Liza nie może się wydostać z powodu wytyczonych jej przez najbliższe otoczenie przyszłości i roli społecznej.

Sztywne konwenanse i stereotypy są przez reżyserkę symbolizowane automatycznymi gestami otaczających ją postaci, poruszających się jak pozbawione życia i elastyczności kukiełki. Ich przewidywalne i z góry zaplanowane pozy dużo mówią o braku wolności ucieleśnianych przez nie dziewcząt, przewidzianych do zamążpójścia z narzuconymi im bez ich najmniejszego nawet udziału kandydatami. Z kolei w drugim akcie zawieszona na wysokości w centrum pudła scenicznego konstrukcja scenograficzna o nieregularnych konturach geometrycznych odgrywa podwójną rolę.

 

 

Z jednej strony przywołuje apartament Hrabiny, do którego wślizguje się Herman, gdzie początkowo obserwuje z ukrycia ceremoniał układania starej wiedźmy do snu, a zaraz potem usiłuje od niej wyciągnąć sekret dotyczący trzech kart.

 

 

Tak naprawdę Lambert-Le Bihan traktuje jednak to tajemnicze i pogrążone w półmroku pomieszczenie jako alegorię stanu umysłowego samotnego Hermana, oszalałego w swoim pragnieniu poznania sekretu starej ciotki Lizy. Powtarzający machinalnie magiczne zaklęcie bohater - wyjawione mu wreszcie przez upiora zmarłej na atak serca Hrabiny - nieubłaganie zmierza do samobójczej śmierci. W tej wymagającej roli zbliżający się niekiedy niebezpiecznie do granicy swoich wokalnych możliwości armeński tenor Arsen Soghomoyan skutecznie odkrywa złożoność osobowości ześlizgującego się w otchłań obsesji i halucynacji protagonisty. 

Jego nadwrażliwość, strach i zaskakująca bezpośredniość mieszają się w tej interpretacji z chciwością, zawiścią i moralnie nagannym szantażem stosowanym przez Hermana wobec przecież tak bliskiej mu Lizy. W partii tej ostatniej rosyjska sopranistka Olga Maslova buduje swoją postać finezyjnymi środkami, nadając jej bardziej czuły lub wręcz dramatyczny wymiar oraz przykuwając uwagę szeroką skalą emocji.

 

 

Dysponujący mocnym i gęsto nasyconym barytonem Nikolai Zemlianskikh obdarza Księcia Jeleckiego autorytetem i niepospolitą aparycją sceniczną, zaś Olesya Petrova nadaje ciemnym i bezbłędnie prowadzonym altem postaci Hrabiny tajemniczy wymiar, pogłębiany świetnie podtrzymywanym pianissimo w górze skali. 

 

 

W wykonaniu imponującego soczystym i doskonale wyszkolonym barytonem Alexeya Bogdanchikova wielowymiarowe rysy zyskuje Hrabia Tomski, ukazujący bogatą paletę wokalnego aktorstwa w balladzie o Damie Pikowej. Znajduje on niezawodnych partnerów w osobach tenora Alexeya Dolgova (Czekaliński) i basa Marka Kurmanbayeva (Surin). Szczególnie pozytywne  wrażenie pozostawia rumuńsko-węgierska mezzosopranistka Judit Kutasi, która w partii Pauliny przejmująco śpiewa smutny „ulubiony romans Lizy”. 

Czarująco, czysto i dźwięcznie brzmi sopran ucieleśniającej postaci Maszy i Prilepy (w pastorałce) Eleny Galitskayej, z którym interesująco współbrzmi alt występującej w roli Miłowzora  Aurore Daubrun. Obsadę dopełniają Elena Manistina jako Guwernantka oraz Alexander Fedorov (Czaplicki) i Bruno Solva Resende (Narumow).

 

 

Doskonale brzmią zachowujący idealne proporcje pomiędzy głosami chór miejscowej opery i zaangażowany scenicznie zespół dziecięcy, przygotowany przez Véronique Tollet. A mroczny nastrój rozgrywającej się historii na chwilę rozjaśniają w scenie pastoralnej w dawnym stylu (akt II) wdzięczne układy choreograficzne przygotowane przez Danilo Rubekę.

 

 

Stojący na czele całego zespołu wykonawczego Giampaolo Bisanti, dyrektor muzyczny placówki w Liège, nieustannie dba o potoczystość spójnej i wielowarstwowej narracji, unikając zarazem przeszarżowanego brzmienia tutti. Wspiera też nasyconym dźwiękiem każdego z solistów, nieszablonowo uwypuklając kontrasty pomiędzy orkiestrowym żywiołem (między innymi obnażającym szaleństwo Hermana) i epizodami o bardziej intymnym charakterze (na przykład piękny romans Pauliny). Nic zatem dziwnego, że emocjonalna intensywność wciągającej bez reszty interpretacji skłania publiczność do gorących i długotrwałych owacji.

                                                                        Leszek Bernat