Przegląd nowości

Noc w Madrycie albo Hiszpańska krew

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 18, luty 2026 22:09

Która o mało się nie poleje z powodu pewnego powozu i jego pasażerów, wśród których krewki zecer Juliano rozpoznał swą narzeczoną Susannę i tajemniczego adoratora. A to wszystko za sprawą la Verbena de la Paloma Tomása Bretóna y Hernándeza, zarzueli czyli tamtejszej śpiewogry z końca XIX wieku, wystawionej przez łódzki Teatr Wielki (premiera 14 lutego 2026).

 

 

Jej akcja rozgrywa się w duszną noc środka lata, poprzedzającą święto Matki Boskiej Zielnej, a w tamtych realiach Dziewicy od Gołębicy (Virgen de la Paloma), patronki poświęconej jej madryckiej świątyni, której odpust przypada tego właśnie dnia. Utwór Brétona reprezentuje powstałą wtedy odmianę tzw. género chico, a więc jednoaktówek, tworzonych dla plebejskiej publiczności i z bohaterami wywodzącymi się z ludu. Pojawia się w nim nawet polski akcent, a mianowicie mazur.

 

 

Czyżby skomponowany z myślą o przybywających do stolicy Katalończykach, nazywanych wtedy przez Hiszpanów „los Polacos“? W celu wypełnienia całego wieczoru realizatorzy łódzkiej inscenizacji postanowili "inkrustować", zwłaszcza jej drugą część, fragmentami zaczerpniętymi z innych utworów tego gatunku. A więc między innymi z Cyrulika z Lavapiés (dzielnica Madrytu) Francisco Asenjo Barbieriego, należącego do wcześniejszych tzw. wielkich, trzyaktowych zarzuel. A całość spina jota Tomása Bretóna z jego opery la Dolores.

Dostarcza to okazji do ukazania całej galerii postaci reprezentujących różne zawody oraz pochodzenie społeczne mieszkańców Madrytu tracącego status stolicy kolonialnego imperium. Przedstawienie rozpoczyna się z pewnym opóźnieniem, dopiero wtedy, gdy dotrze kurier z partyturą, wcześniej przesłaną omyłkowo do Krakowa, z którego pochodzi sprawujący kierownictwo muzyczne Piotr Sułkowski. Z powodzeniem odnalazł się w hiszpańskich rytmach, a jednocześnie zdołał zatrzeć niejednorodność materiału muzycznego, zestawionego z twórczości różnych kompozytorów.

 

 

Korzystnie zaprezentował się Adrian Domarecki jako Juliano, którego rozwój wokalny śledzę od czasu bardzo udanego występu w partii Mozarta w operze Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. Tutaj zwrócił uwagę przydaniem dramatycznych znamion pieśni También la gente del pueblo tiene su corazoncito, w której bohater daje upust swej rozpaczy w związku z domniemaną zdradą ukochanej. 

 

 

 

Młody śpiewak wykazał się ponadto znaczną sprawnością fizyczną, kiedy relacjonował całe zajście z dorożką, pod którą o mało co nie wpadł. Godną siebie partnerkę w roli lekkomyślnej  Susanny znalazł w osobie Aleksandry Orłowskiej, która pochwalić się może głosem o rozległym wolumenie, pozwalającym wydobyć całą złożoność charakteru tej postaci. 

Dobre wrażenie pozostawił Arkadiusz Anyszka jako cyrulik Lamparilla, między innymi w autoprezentacyjnej arii Salud, dinero y bellotas zawierającej dyskretne odniesienia do kawatyny Largo al factotum najsłynniejszego operowego balwierza, czyli Rossiniowskiego Figara.

 

 

 

Można mówić o wyrównanym poziomie całej premierowej obsady, z tym że nie zawsze udaje  się w pełni zidentyfikować artystów, gdyż wiele postaci z innych zarzuell pojawia się epizodycznie i znika po wykonaniu swego numeru. Moim zdaniem nieco przerysowane pozostaje ujęcie ciotki Antonii przez Ewelinę Dachowską, bardziej przypominające rosyjską babuszkę niż hiszpańską matronę, chyba że przyjmie się, iż pochodzi z rodu "czarujących szewcowych", której to megiery portret stworzy kilkadziesiąt lat później Federico Garcia Lorca.

 

 

Zarazem jednak pozostaje najbardziej komiczną figurą w tym świecie tchnącym raczej staroświecką melancholią. Za reżyserię odpowiada Jesús Garcia Salgado,  na co dzień wystawiający ten repertuar, a więc mający znaczne doświadczenie w tym zakresie, a kształt wizualny nadały Ewa Iszoro, projektantka dekoracji, oraz kostiumolożka Małgorzata Żak. Mamy do czynienia z tradycyjną wizją teatralną nawiązującą do epoki historycznej, w której toczy się akcja.

Co prawda na początku wykonawcy schodzą się w swoich prywatnych strojach i wraz z opuszczeniem ze sznurowni  sztankietu z kostiumami, na oczach publiczności przeobrażają się w postacie sceniczne. Poza tym przywołane zostają standardowe realia architektoniczne właściwe dla metropolii tamtej doby.

 

 

A duetowi lowelasów: Don Hilariona i Don Sebastiana El aceite de ricino ya no es malo de tomar, traktującemu o zachodzących zmianach i dokonującym się postępie naukowym, towarzyszą projekcje przesuwającego się sterowca i parowej lokomotywy. Tancerze wykonują efektowne figury z entrechats czyli krzyżowaniem nóg w powietrzu (chor. Malena Mexia), ale mają do pewnego stopnia utrudnione zadanie wskutek zabudowania sceny i braku miejsca dla siebie. 

 

 

Moje zastrzeżenie budzi jedynie fakt, że spójności numerów muzycznych, śpiewanych po hiszpańsku, nie służą wplatane po polsku krótkie mówione kwestie, które należało pozostawić w oryginale. Zgodnie z praktyką przyjętą wobec śpiewogier, mówione dialogi toczą się w mowie zrozumiałej dla publiczności. Został zatem uczyniony dobry krok na drodze do przeszczepienia na polski grunt tego gatunku scenicznego, a dyrektor Sułkowski nie wyklucza sięgnięcia do niego w Krakowie.

                                                           Lesław Czapliński