Przegląd nowości

„Otello” Verdiego w Opéra du Rhin w Strasburgu

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 03, listopad 2025 21:33

Autorem nowej inscenizacji Otella Verdiego w Opéra du Rhin w Strasburgu jest urodzony w Nowym Jorku w 1977 roku amerykański reżyser Ted Huffmann. Po studiach humanistycznych na Uniwersytecie w Yale zgłębiał on tajniki sztuki reżyserskiej w ramach programu Merola w Operze San Francisco. Bardzo szybko rozpoczął samodzielną działalność inscenizatorską w teatrach operowych Paryża, Londynu, Montpellier, Kopenhagi czy Amsterdamu. Jego realizacje były też entuzjastycznie przyjmowane przez publiczność słynnego Festiwalu w Aix-en-Provence, którego Huffmann został właśnie mianowany dyrektorem.

Na przykład wystawiona tam przezeń Koronacja Poppei Monteverdiego, pokazywana następnie w takich miastach, jak Wersal, Rennes, Tulon czy Kolonia, zyskała miano wyjątkowego wydarzenia artystycznego. Parę lat temu miałem okazję zachwycać się w Strasburgu jego wizją mało znanej opery Braunfelsa zatytułowanej Ptaki.

Z tym większą niecierpliwością czekałem zatem na prezentowaną teraz w tej samej placówce inscenizację słynnego arcydzieła Verdiego, ale tym razem ogólna koncepcja amerykańskiego twórcy nie do końca spełniła pokładane w niej nadzieje. W swojej pracy nad Otellem postanowił on czerpać inspirację z estetyki teatru elżbietańskiego, którego najważniejszymi elementami były gra aktorska i tekst dramatu. Jak przypomina reżyser, nieustannie dbający o dykcję, gesty i każdy ruch aktorzy byli w stanie przywoływać miejsce, epokę, kontekst społeczny, a także poetyckie, polityczne i metafizyczne idee. 

Starali się w ten sposób uzyskać wrażenie prawdopodobieństwa, a w owym tworzeniu iluzji przedstawianej rzeczywistości ważne też były kostiumy i rekwizyty. Konsekwencją takiego podejścia była praktycznie całkowita rezygnacja z dekoracji i rozgrywanie sztuki w opustoszałej przestrzeni. I właśnie na taki minimalizm estetyczny zdecydował się teraz Ted Huffmann, osadzając swoją realizację w pustej i przyjmującej formę prostokąta sferze, zamkniętej z trzech stron szarymi lub ciemnymi ścianami.

Wstawione w nie cztery pary drzwi umożliwiają pojawianie się lub znikanie solistów i chórzystów. Natomiast sygnalizowaniu zmian miejsc akcji służą jedynie porozstawiane stoły i usytuowane wokół nich krzesła. Istotną rolę pełnią także w tym obrazie utrzymane we współczesnym stylu stroje (Astrid Klein) oraz subtelnie prowadzona gra świateł (Bertrand Couderc).

Jeśli jednak według zasad teatru elżbietańskiego podstawą przedstawienia miała być gra aktorska, to we wzorującej się na nim realizacji w Strasburgu koncepcja ta nie do końca znalazła swoje potwierdzenie. Już na samym początku opery przerażenie mieszkańców Cypru, patrzących z nabrzeża jak okręt Otella walczy z nawałnicą w drodze do portu (Una vela!), nie znajduje przekonującego odbicia w zbiorowej i dość chaotycznej scenie chóru. Zupełnie niewiarygodnie wypada też intymny epizod z pierwszego aktu, podczas którego Otello i Desdemona pogrążają się we wspomnieniach pierwszych chwil miłości siedząc na przeciwko siebie na krzesłach. 

Zaskakujący dystans zachowują oni również i w innych momentach, pozbawionych tutaj bliskości i czułości kochających się małżonków. Rozczarowuje też nieco mająca w założeniu odgrywać w tym spektaklu wyjątkowo wyeksponowaną rolę gra sceniczna niektórych solistów, co szczególnie dotyczy postaci tytułowej. Pewnym usprawiedliwieniem może być w tej sytuacji niespodziewana zamiana w ostatniej chwili przewidzianego do tej partii artysty.

Otóż w pierwotnym zamierzeniu miał nim być czarnoskóry śpiewak afro-amerykański Issachah Savage, którego obecność reżyser chciał wykorzystać do poruszenia wątku rasizmu, z jakim mierzył się będący wszakże Maurem Otello. Mogło to pokazać w innym świetle wewnętrzną ewolucję tej w gruncie rzeczy pogardzanej i samotnej postaci. Po wycofaniu się Savage’a z przedstawienia został on zastąpiony przez gruzińskiego tenora Mikheila Sheshaberidze, prowadzącego - zwłaszcza na początku spektaklu - dość niezręczną i nieprzekonującą grę aktorską.

Pomimo stylowego i pełnego zaangażowania śpiewu, prezentował on też niekiedy niezbyt precyzyjną emisję i za mało skupioną projekcję w wysokich dźwiękach (na szczęście zgodnie z zamiarem Verdiego niepowstrzymane zmierzanie tego bohatera do szaleństwa rozgrywa się w średnim i dolnym rejestrze głosu). 

Niezależnie jednak od tych mankamentów głębokie utożsamianie się Sheshaberidzego z rolą spotkało się z zasłużonym uznaniem publiczności. Gromkie brawa przypadły też w udziale Danielowi Mirosławowi, którego ciemny i gęsto nasycony bas-baryton w połączeniu z wyrazistą obecnością sceniczną pozwoliły polskiemu artyście sugestywnie kreślić profil psychologiczny demonicznego Jago. Dobrze też służyły ukazywaniu dwulicowości tego świadomie i bezdusznie doprowadzającego do tragedii protagonisty.

Ponadto świetnie brzmiał liryczny głos hiszpańsko-portorykańskiego tenora Joela Prieto w roli kapitana Cassio, a w partii weneckiego szlachcica Roderigo doskonale się sprawdzał tenor Massimo Frigato. Wyrównaną obsadę dopełniali brytyjski baryton Thomas Chenhall jako poprzedni gubernator Cypru Montano, Jasurbek Khaydarov śpiewający partię Lodovico, czyli posła weneckiego, oraz dysponująca szeroką skalą ciepłego mezzosopranu Brigitta Listra w roli Emilii, żony Jagona i powiernicy Desdemony.

Powiedzmy wszakże tutaj od razu, że to przede wszystkim kreacja tej wcielającej się w ofiarę morderczej zazdrości Otella i absolutnie dominującej swoją sceniczną charyzmą Adriany González zostanie na długo w pamięci widzów.

Jej wokalna elastyczność, świetnie prowadzony i nadający postaci poruszający wyraz sopran dramatyczny,  zdolny zarówno do operowania półcieniami, jak i do namiętnych porywów lirycznych, złożyły się na wybitne zjawisko artystyczne.

Przy okazji warto zauważyć, że w inscenizacji Teda Huffmanna Otello nie dusi Desdemony poduszką w sypialni, jak chce librecista, lecz strzela do niej z pistoletu w sali, gdzie przebiegała ceremonia powitania weneckich ambasadorów, po czym w samobójczym geście obraca tę broń przeciwko sobie. Na zakończenie należy podkreślić, że ostatecznie niekwestionowaną bohaterką wieczoru okazała się stojąca na czele Orkiestry Filharmonicznej Strasburga Speranza Scappucci, która sięgnęła po późniejszą, paryską wersję rzeczonego arcydzieła (z 1894 roku).

Włoska dyrygentka zapewniała z niespożytą energią dramaturgiczny nerw i potoczystość całej interpretacji, nasycając ją intensywnymi emocjami, świetnie rozplanowując wszystkie kulminacje oraz idealnie wyważając i eksponując rozliczne plany orkiestrowej tkanki. Jednocześnie bezbłędnie czuwała nad precyzją ansambli i perfekcyjną współpracą zespołu solistów z orkiestrą. Doprawdy warto śledzić kolejne występy tej byłej asystentki Riccardo Mutiego, której międzynarodowa kariera nabiera coraz większego i w pełni zasłużonego rozpędu.

                                                                                 Leszek Bernat